Mein Leben — Band 1

Im Vorwort erläutert Wagner die Umstände, die zur Entstehung dieser Autobiographie führten. Er weist darauf hin, dass der Inhalt über mehrere Jahre hinweg unmittelbar nach seinem Diktat von seiner Freundin und Ehefrau niedergeschrieben wurde, die den Wunsch geäußert hatte, die Geschichte seines Lebens zu hören. Sowohl Wagner als auch seine Gattin beabsichtigten, diese biographischen Einzelheiten ihrer Familie sowie aufrichtigen und vertrauenswürdigen Freunden zugänglich zu machen. Um die Erhaltung des Werkes zu sichern, veranlassten sie auf eigene Kosten den Druck einer begrenzten Anzahl von Exemplaren, um sich gegen den möglichen Verlust des einzigen Manuskripts zu schützen. Wagner betont, dass der Wert der Autobiographie in ihrer „schmucklosen Wahrhaftigkeit" liege, die ihre Existenz durch sachliche Genauigkeit rechtfertige und nicht durch literarische Ausschmückung. Er behielt sich das Recht vor, bestimmte Namen und Daten einzufügen, weshalb eine Veröffentlichung zu seinen Lebzeiten als unangemessen erschien. Das Werk wurde schließlich mit bestimmten vertrauten Freunden geteilt, die ein aufrichtiges Interesse bekundet hatten, verbunden mit der Erwartung, dass diese den vertraulichen Charakter des Inhalts respektieren würden.

Der Band enthält zwei bedeutende Frontispizillustrationen. Band I zeigt als Frontispiz ein Porträt von Richard Wagner, das 1842 von E. Kietz gemalt wurde. Band II enthält ein Porträt Wagners aus dem Jahr 1872, gemalt von Lenbach, wobei sich das Original im Besitz von Frau Cosima Wagner befindet. Diese Porträts umrahmen Wagners Leben und zeigen ihn sowohl am Beginn seiner Karriere als auch in seinen späteren Jahren der Reife und des Ruhms. Die Aufnahme dieser Illustrationen dient sowohl der historischen Dokumentation als auch als visuelle Ergänzung zur autobiografischen Erzählung, da sie den Lesern ermöglicht, den Text mit dem physischen Erscheinungsbild seines Autors in verschiedenen Lebensabschnitten in Verbindung zu bringen.

Die Autobiographie ist in zwei große Teile gegliedert, die unterschiedlichen Lebensabschnitten Wagners entsprechen. Teil I umfasst die Jahre 1813 bis 1842 und behandelt Wagners Kindheit, Schulzeit, musikalische Studien, seine Reisen in Deutschland (einschließlich seiner ersten Ehe) sowie die entscheidenden Jahre in Paris von 1839 bis 1842. Teil II erstreckt sich über den Zeitraum von 1842 bis 1850 (Dresden) und schildert seine Opernwerke, darunter „Rienzi", „Der fliegende Holländer" und „Tannhäuser", sowie die Entstehung des Librettos zu „Lohengrin". Dieser Abschnitt enthält ferner Darstellungen seiner Beziehungen zu Musikern und Künstlern wie Liszt, Spontini, Marschner, Franck, Schumann und anderen, begleitet von Dokumentationen über sein amtliches Wirken, seine Studien zur Geschichtsliteratur, sein politisches Engagement, das im Maiaufstand seinen Höhepunkt fand, sowie über seine anschließende Flucht durch verschiedene Städte, darunter Weimar, Zürich, Paris, Bordeaux und Genf.

Zu seinen frühen Erinnerungen gehören häufige Auseinandersetzungen mit einheimischen Jungen, die seine auffällige Mütze verspotteten, sowie vergnügliche Abenteuer an den felsigen Ufern der Unstrut. Die Heirat seines Onkels und die Gründung eines neuen Hausstandes veränderten die Familienverhältnisse erheblich. Etwa ein Jahr später wurde der junge Erzähler nach Leipzig gebracht und bei den Verwandten seines Vaters untergebracht—den Wagners, bestehend aus Onkel Adolph und Tante Friederike Wagner—, die einen nachhaltigen Einfluss auf seine Entwicklung ausüben sollten.

Der Haushalt, den er mit Jeannette Thome teilte, befand sich in einem großen Haus am Leipziger Marktplatz, wo die kurfürstliche Familie Sachsens lange Zeit möblierte Zimmer unterhalten hatte. Dem jungen Besucher wurde aus dieser fürstlichen Hinterlassenschaft ein Staatszimmer zugewiesen, das mit schwerer Seide und prächtigen Rokokomöbeln aus der Zeit Augusts des Starken ausgestattet war. Während er anfangs von den geräumigen Zimmern mit Blick auf den geschäftigen Marktplatz entzückt war, bekam er bald eine heftige Angst vor den dort hängenden Porträts – besonders vor denen adliger Frauen in Reifröcken, die im dämmrigen Licht gespenstisch wirkten. Allein unter diesen schemenhaften Bildern im Staatszimmer zu schlafen, wurde für ihn zur Quelle nächtlichen Schreckens. Jeannette Thome war eine kleine, untersetzte Frau mit einer hellen Perücke, die gleichsam an Erinnerungen an frühere Schönheit festhielt. Seine Tante, groß und hager mit einem spitzen Kinn, diente Jeannette als treue Gefährtin. Onkel Adolph Wagner hatte sich in ein dunkles Hofstübchen zurückgezogen, das von Büchern umgeben war, und trug einen schlichten Hausanzug, auf dem eine ausgefallene spitze Filzmütze saß. Ursprünglich für die Kirche bestimmt, hatte er diesen Weg zugunsten philologischer Studien aufgegeben und sich später mit literarischer Arbeit und seiner schönen Tenorstimme ein kärgliches Auskommen verdient. Er hatte Schiller in Jena wegen der Bühnenrechte am Wallenstein aufgesucht und später den Parnasso Italiano herausgegeben, den er Goethe in Versen widmete.

Nach ihrer Rückkehr nach Dresden fügte sich die Familie unter der Leitung ihrer verwitweten Mutter in die Umstände ein. Bruder Albert hatte in Breslau auf Webers Rat hinsichtlich seiner Tenorstimme hin eine Theaterkarriere begonnen, während auch Schwester Louisa in die Schauspielkunst eintrat. Schwester Rosalie bekleidete eine vortreffliche Stellung am Dresdner Hoftheater und wurde zur Hauptstütze der Familie. Ihr bescheidenes Heim beherbergte gelegentlich Untermieter, darunter den Komponisten Spohr. Trotz der begrenzten Mittel, die durch anhaltende königliche Großzügigkeit und die beträchtliche Energie der Mutter aufgebessert wurden, kam die Familie einigermaßen zurecht, und die Erziehung des jungen Erzählers wurde fortgesetzt. Die Mutter stammte aus Weißenfels, wo ihre Eltern Bäcker waren, und hatte mit Unterstützung eines Familienfreundes, von dem man annahm, er sei ein Weimarer Fürst, eine angesehene Leipziger Internatsschule besucht. Sie heiratete jung, besaß einen feinen Humor und ein liebenswürdiges Wesen und vermählte sich nach dem Tod ihres ersten Mannes erneut mit dem Porträtmaler Ludwig Geyer. Obwohl sie keine hohe Bildung genossen hatte, hinterließ sie bei allen, die sie kannten, bleibende Eindrücke. Ihre praktische Tüchtigkeit verband sich mit geistiger Lebhaftigkeit, und sie bekundete eine intensive religiöse Frömmigkeit, indem sie die Kinder zu Morgenandachten und Kirchenliedern versammelte. Sie hegte eine besondere Begeisterung für Poesie, Musik und Malerei – während sie theaterliche Bestrebungen ausdrücklich verbat.

Von frühester Kindheit an übten geheimnisvolle und unheimliche Dinge einen enormen Einfluss auf den Erzähler aus. Selbst leblose Möbel schienen lebendig, wenn er sich auf sie konzentrierte, und nächtliche gespenstische Träume erzeugten furchtbare Schreie, die den gesamten Haushalt in Aufruhr versetzten. Was ihn am stärksten zum Theater hinzog, war nicht Unterhaltung, sondern die Aussicht, in eine rein phantastische Welt einzutreten—so verlockend wie eine Erscheinung—in der er der stumpfen Alltagsroutine entfliehen konnte. Bühnenbilder, Kostüme und Requisiten schienen aus einem völlig anderen Reich zu stammen. Seine Leidenschaft für theatralische Darbietungen äußerte sich in Puppenspielen, die aus den Hinterlassenschaften seines Stiefvaters zusammengebastelt wurden, in dramatischen Versuchen mit Spielgefährten und in Nachahmungen von Werken wie *Der Freischütz*. Kostüme und Requisiten aus den Theateraufführungen der Familie übten eine subtile, doch mächtige Faszination auf seine Vorstellungskraft aus.

Der Autor beschreibt, dass er vollständig in weiblicher Umgebung aufwuchs, was seiner Meinung nach die Entwicklung seiner sensiblen Natur beeinflusste. Diesen „fantastischen Launen" wirkten ernste Einflüsse in der Schule durch Lehrer und Mitschüler entgegen. Sein Interesse wurde besonders vom Seltsamen und Makabren angezogen. Hinsichtlich seiner schulischen Fähigkeiten bemerkt der Autor, dass er Fächer, die ihm zusagten, leicht erfassen konnte, in unsympathischen Bereichen jedoch keine Anstrengungen unternahm, insbesondere in Arithmetik und Mathematik. Er studierte die Klassiker nur insoweit, als es nötig war, um sich mit ihnen dramatisch auseinanderzusetzen – die griechische Mythologie fesselte besonders seine Fantasie, und er versuchte sich vorzustellen, dass griechische Helden in ihrer Muttersprache zu ihm sprächen. Grammatik empfand er als lästiges Hindernis und nicht als etwas, das für sich genommen interessant gewesen wäre. Sein Sprachstudium war niemals gründlich, obwohl er später, angeregt durch Jakob Grimms Werk, eine Wertschätzung für deren physiologische und philosophische Aspekte entwickelte.

Die Erfolge des Autors in philologischer Arbeit erregten die Aufmerksamkeit von Sillig, einem jungen Magister der Künste an der Kreuzschule. Sillig erlaubte ihm, ihn zu besuchen, seine Arbeiten (metrische Übersetzungen und eigene Gedichte) zu zeigen und ihm vorzutragen, wobei er den Zwölfjährigen sogar Hektors Abschied aus der Ilias und Hamlets Monolog rezitieren ließ. Als ein Schulkamerad namens Starke plötzlich verstarb, ordnete der Rektor ein Gedenkgedicht zur Veröffentlichung an. Das hastig angefertigte Gedicht des Autors wurde zunächst zusammen mit anderen abgelehnt, doch Sillig griff ein und überarbeitete es sorgfältig, wobei er die schwülstigen Bilder entfernte, die der Autor aus Addisons Cato übernommen hatte. Das Gedicht wurde schließlich angenommen, gedruckt und weit verbreitet. Dieser Erfolg hatte eine außerordentliche Wirkung – die Mutter des Autors faltete ihre Hände in Dankbarkeit, und er spürte, dass seine Berufung als Dichter besiegelt war. Sillig schlug ihm vor, ein großes Epos über „Die Schlacht am Parnass" zu verfassen, doch der Autor konnte nicht einmal den ersten Gesang vollenden. Der Autor versuchte ebenfalls, eine Tragödie im griechischen Stil über den Tod des Odysseus zu schaffen, beeinflusst von August Apels Gedichten „Polyidos" und „Aitolier", gab dieses Werk jedoch ebenfalls auf. Seine Faszination für die griechische Mythologie, Sagen und Geschichte beherrschte fortan seine Interessen, während die langweiligeren Studien ihn nicht mehr fesselten.

Der Autor schloss intensive, fast leidenschaftliche Freundschaften mit Schulkameraden und wählte seine Gefährten nach gemeinsamer Vorstellungskraft aus – manchmal zum Dichten, für theatralische Unternehmungen oder für die Sehnsucht nach Abenteuer. Als seine Schwester Rosalie im Jahr 1820 ein Engagement am Prager Theater erhielt, zog die Familie dorthin und ließ den dreizehnjährigen Autor in Dresden zurück, damit er die Kreuzschule weiter besuchen konnte. Er wurde bei der Familie Böhme in Kost und Logis gegeben, deren Söhne er aus der Schule kannte. In diesem rauen, armen und nicht besonders gut geführten Haushalt begannen seine „wilden Jahre". Er verlor die stille Zurückgezogenheit, die für seine Arbeit notwendig war, und den geistigen Einfluss seiner Schwestern, und wurde stattdessen in ein geschäftiges, rastloses Leben voller derber Poussaden gestürzt. Und doch war es hier, wo er zum ersten Mal den Einfluss des schöneren Geschlechts erfuhr, da die erwachsenen Töchter und ihre Freundinnen die engen Räume füllten. Er erinnert sich an seine erste jugendliche Liebe – daran, wie er beim Anblick einer schönen jungen Frau namens Amalie Hoffmann, die an einem Sonntag zu Besuch kam, vor Schüchternheit verstummte – und daran, wie er es geschickt anzustellen wusste, von den Mädchen ins Bett getragen zu werden. Während dieser Trennung kam seine Mutter nach Dresden und nahm ihn für eine Woche mitten im Winter mit nach Prag. Sie zog gefährliche Mietkutschen den schnelleren Postkutschen vor, sodass sie drei bitterkalte Tage unterwegs waren. Prag machte auf ihn einen romantisch berauschenden Eindruck: die fremdländische Bevölkerung, das gebrochene Deutsch, die eigentümliche Kopfbedeckung, die einheimischen Weine, die Harfenspielerinnen, die katholischen Kapellen und der altertümliche Glanz und die Schönheit der unvergleichlichen Stadt. Er wurde in die Familie des Grafen Pachta eingeführt, darunter die berühmt schönen Jenny und Auguste, und lernte Prags Schöngeister kennen, wie etwa W. Marsano, der E.T.A. Hoffmanns Erzählungen erörterte. Diese erste Bekanntschaft mit dem romantischen Visionär sollte ihn jahrelang beflügeln.

Im Frühjahr 1827 wanderte der Autor mit seinem Freund Rudolf Bohme von Dresden nach Prag. Ihre Reise war voller Abenteuer: Sie liefen sich die Füße wund, bis sie in der ersten Nacht eine Stunde vor Teplitz waren, mussten sich auf einen Wagen mitnehmen lassen, der sie mangels Geld nur bis Lowositz brachte, und wanderten durch unbekanntes Land unter brennender Sonne, bis eine elegante Reisekutsche auftauchte. Der Autor schluckte seinen Stolz herunter und gab vor, ein wandernder Handwerksbursche zu sein, der um Almosen bat, während Bohme sich in einem Straßengraben versteckte. Sie suchten Zuflucht in einem Gasthaus und gaben ihre Almosen für das Abendessen aus statt für ein Bett, da sie vorhatten, unter freiem Himmel zu schlafen. Ein seltsamer Wanderer trat ein – ein fahrender Spieler mit einer schwarzen Samtkappe, die eine metallene Leier trug, und einer Harfe auf dem Rücken. Fröhlich und mitfühlend erklärte er sich bereit, die Reise gemeinsam fortzusetzen, und lieh dem Autor zwei Zwanzig-Kreuzer-Stücke. Er wurde übermäßig ausgelassen, trank reichlich, sang und spielte seine Harfe, wobei er wiederholt sein Motto „non plus ultra" vor sich hin sprach, bis er auf das gemeinsame Strohbett fiel. Der Autor und Bohme brachen am nächsten Morgen ohne ihn auf und sahen ihn weder auf der Straße noch während ihres Prager Aufenthalts wieder. Wochen später tauchte er bei der Mutter des Autors auf – nicht so sehr, um sein Darlehen einzutreiben, als um sich nach dem Wohlergehen seines jungen Freundes zu erkundigen. Die Freude des Autors, als Prag endlich von einem Hügel aus in Sicht kam, spottete jeder Beschreibung. Beim Annähern an die Vororte erkannten Ottiliens reizende Freundinnen in einer prächtigen Kutsche ihn trotz seines sonnenverbrannten Gesichts, der blauen Leinenbluse und der roten Baumwollmütze. Vor Scham überwältigt, beeilte er sich, seinen Teint mit Petersilienumschlägen wiederherzustellen, bevor er Gesellschaft aufsuchte. Auf der Rückreise brach er in Tränen aus, als er vom selben Hügel aus auf Prag zurückblickte, warf sich auf die Erde und blieb die ganze Zeit bis nach Hause nach Dresden niedergeschlagen.

In jenem Jahre schloss sich der Autor einer Schar von Gymnasiasten aus mehreren Klassen zu einer sommerlichen Fußreise nach Leipzig an. Die Gesellschaft ahmte das Studentenklischee nach, indem sie sich in anerkannter Studentenmanier extravagant benahm und kleidete. Nachdem sie mit dem Marktschiff nach Meißen gefahren waren, wanderten sie abseits der Hauptstraße durch unbekannte Dörfer und verbrachten die Nacht in einer geräumigen Scheune. Ihr bemerkenswertestes Abenteuer war der Besuch einer großen Marionettenvorstellung mit fast lebensgroßen Figuren, die Genoveva aufführten. Die Vorführer waren wegen des unerwarteten Bauernpublikums besorgt, und die ständigen Witze, Einwürfe und höhnischen Unterbrechungen der Klassenkameraden des Autors erregten schließlich den Zorn der Bauern – diese waren gekommen, um zu weinen. Der Autor war über diese Ungezogenheiten betrübt und verteidigte, trotz unwillkürlichen Lachens über manche Späße, sowohl das Stück als auch sein einfältiges Publikum. Ein volkstümlicher Ausspruch aus dem Stück blieb seinem Gedächtnis eingeprägt: der komische Wechsel, in dem Golo den Kaspar anweist, ihn hinten zu kitzeln, damit er es vorne fühle, und Kaspar dies wörtlich dem Pfalzgrafen übermittelt.

Die Reisegesellschaft fuhr von Grimma nach Leipzig in offenen Wagen und entfernte sorgfältig alle Anzeichen ihres Studentenstandes, um Konflikte mit den einheimischen Studenten zu vermeiden. Während dieses Besuchs entdeckte der Verfasser, dass er einen Bücherschrank voller Bücher von seinem Vater geerbt hatte, aus dem er lateinische Werke in der prächtigen Zweibrücker Ausgabe sowie Dichtung und Belletristik auswählte, um sie nach Dresden schicken zu lassen. Der Erzähler beobachtete erhebliche Veränderungen im studentischen Leben seit seinem Besuch in der Kindheit. Die alten Studentenverbindungen, die einst die traditionelle deutsche Tracht geprägt hatten – langes Haar, schwarze Samtmütze und umgeschlagener Hemdkragen –, waren durch polizeiliche Verfolgungen verschwunden. An ihrer Stelle waren nationale Studentenvereine entstanden, welche die zeitgenössische Mode mit leichter Übertreibung annahmen, jedoch durch ihre malerische Erscheinung und das Zeigen der Vereinsfarben weiterhin erkennbar blieben. Der „Comment", ein Kompendium pedantischer Regeln zur Wahrung eines trotzigen und exklusiven Korpsgeistes gegenüber dem Bürgertum, verkörperte für den Verfasser die Idee der Emanzipation von Schule und Familie. Seine Sehnsucht, Student zu werden, fiel zusammen mit seiner wachsenden Abneigung gegen trockenere Studien und seiner zunehmenden Vorliebe für romantische Dichtung.

Bei seiner Konfirmation zu Ostern 1827 verspürte der Autor erhebliche Zweifel und einen ernsthaften Verfall seiner Ehrfurcht vor religiösen Bräuchen. Der Junge, der einst mit schmerzlichem Mitgefühl auf das Altarbild in der Kreuzkirche geblickt hatte, war nun bereit, den Pfarrer, dessen Konfirmandenunterricht er besuchte, zu verspotten, und schloss sich sogar Kameraden an, die einen Teil des Unterrichtsgeldes zurückhielten, um es für Süßigkeiten auszugeben. Die geistliche Krise wurde während des Abendmahlsgottesdienstes lebendig, als das Schaudern, mit dem er Brot und Wein empfing, sich unauslöschlich in sein Gedächtnis einprägte und dazu führte, dass er nie wieder am Abendmahl teilnahm. Dies war bei den Protestanten einfacher, wo die Teilnahme nicht verpflichtend war. Der Autor schuf bald eine Gelegenheit, einen Bruch mit der Kreuzschule zu erzwingen, indem er unter dem Vorwand einer plötzlichen Aufforderung, zu seiner Familie nach Leipzig zu kommen, um sofortige Entlassung bat. Er hatte das Böhmesche Hauswesen bereits drei Monate zuvor verlassen und lebte nun allein in einer kleinen Dachkammer, bedient von der Witwe eines Hofgeschirrwäschers, und ernährte sich von dünnem sächsischen Kaffee. In diesem Dachzimmer schrieb er Verse und begann die ersten Umrisse der Tragödie, die später seine Familie mit Bestürzung erfüllen sollte.

Die Sehnsucht des Autors nach Leipzig, ursprünglich durch fantastische Eindrücke geweckt und später durch die Begeisterung für das Studentenleben angeregt, wurde durch Nachrichten über seine Schwester Louisa noch weiter verstärkt. Sie war am Theater in Breslau gewesen und kürzlich in Dresden angekommen, auf dem Weg nach Leipzig, da sie ein Engagement am dortigen Theater angenommen hatte. Als er zu Weihnachten 1827 Leipzig erreichte, fand er seine Mutter mit Ottilie und Cecilia vor, und die Begegnung mit Louisa—deren herzliche Freude und lebhafte Gemütsart sein Herz gewannen—ließ ihn glauben, im Himmel zu sein. Jedoch hatten sich große Veränderungen ereignet. Louisa war mit dem angesehenen und wohlhabenden Buchhändler Friedrich Brockhaus verlobt, und ihr Bestreben, in höhere bürgerliche Gesellschaftskreise vorzudringen, bewirkte eine deutliche Veränderung in ihrem Wesen, die schließlich zur Entfremdung zwischen den Geschwistern führte. Der Autor gab Louisa auch reichlich Grund, sein Verhalten zu tadeln, hatte er doch nach seiner Ankunft in Leipzig das Studieren und die regelmäßige Schularbeit völlig aufgegeben. An der Nikolaischule versetzte ihn das Lehrerkollegium in die obere Tertia, obwohl er an der Kreuzschule in Dresden in der Sekunda gewesen war. Sein Abscheu darüber, Homer—aus dem er zwölf Gesänge übersetzt hatte—beiseitelegen zu müssen zugunsten leichterer griechischer Prosaschriftsteller, war unbeschreiblich. Diese Behandlung machte ihn widerspenstig, und er schloss mit keinem Lehrer je Freundschaft. Unterdessen begeisterte ihn das Studentenleben mit seinem rebellischen Geist.

Die romantischen Neigungen des Autors zeigten sich in seiner herzlichen Zuneigung zu seinem Onkel Adolph Wagner, einem gelehrten Mann, dessen Auftreten und Gespräche anziehend waren und dessen Wissen sich über Philologie, Philosophie und die allgemeine Dichtkunst erstreckte. Obwohl sein Onkel nur selten die Gabe des Schreibens besaß, bewunderte der Autor seine literarischen Extravaganzen, da er mehr von seinen Gesprächen als von seinen Schriften kannte. Sie unternahmen täglich ihre Spaziergänge vor die Tore der Stadt, wobei sie Themen aus dem gesamten Reich des Wissens erörterten, und der Autor interessierte sich begeistert für die umfangreiche Bibliothek seines Onkels, kostete eifrig von fast allen Zweigen der Literatur, ohne sich in einem einzigen Fachgebiet zu vertiefen. Onkel Adolph ergötzte sich am Rezitieren klassischer Tragödien; er hatte eine Übersetzung des Ödipus angefertigt, die er laut vorlas, obwohl der Autor dabei manchmal einschlief. Er zeigte auch Verachtung für die moderne Pedanterie in Staat, Kirche und Schule. Als der Autor mit den Lehrern der St. Nikolaus-Schule in Konflikt geriet, hörte sein Onkel die Erklärung über die ungerechte Bestrafung an und ermahnte ihn zur Geduld, wobei er ihn mit dem spanischen Sprichwort „un rey no puede morir" tröstete – dass der Herrscher einer Schule immer im Recht sein müsse. Dieser intellektuelle Einfluss, verbunden mit Gesprächen über große Dichter und Shakespeare und Dante, machte den Autor so vertraut mit erhabenen literarischen Gestalten, dass er heimlich die Tragödie ausarbeitete, die er in Dresden konzipiert hatte. Seit seinem Ärger in der Schule hatte er Energien, die eigentlich den schulischen Pflichten hätten gewidmet sein sollen, auf die Bewältigung dieser Aufgabe verwandt, wobei nur seine Schwester Ottilie seine Vertraute war. Sie ertrug die Bedenken und die Aufregung, die sein dichterisches Unternehmen hervorrief, und litt bei seinen emotionalen Rezitationen von Teilen seines Werkes, selbst während eines heftigen Gewitters.

Die Vernachlässigung der Schule durch den Autor hatte einen Punkt erreicht, der unweigerlich zum Bruch führen musste. Während seine Mutter keine Ahnung davon hatte, erwartete er die Katastrophe eher mit Sehnsucht als mit Furcht. Um dieser Krise mit Würde zu begegnen, beschloss er, seine Familie zu überraschen, indem er das Geheimnis seiner nun vollendeten Tragödie durch seinen Onkel offenbarte, im Vertrauen auf die tiefe Harmonie, die zwischen ihnen in Fragen des Lebens, der Wissenschaft und der Kunst bestand. Er schickte das umfangreiche Manuskript mit einem langen Brief, in dem er seinen festen Entschluss zum Ausdruck brachte, sich nicht durch schulische Pedanterie in seiner freien Entwicklung hemmen zu lassen. Das Ereignis nahm einen ganz anderen Verlauf als erwartet. Sein Onkel, der sich seiner Indiskretion bewusst war, besuchte die Mutter und den Schwager des Autors, um das Unglück zu melden, das über die Familie hereingebrochen war, und machte sich Vorwürfe, den Jungen durch Gespräche, die nicht für sein Alter geeignet waren, verdorben zu haben. An den Autor schrieb er einen ernsten Brief der Ermahnung, ohne den geringsten Sinn für Humor im Verständnis der Situation zu zeigen. Die große Tragödie mit dem Titel *Leubald und Adelaïde* war von einem Jungen von fünfzehn Jahren verfasst worden.

Das Manuskript dieses Dramas ist leider verlorengegangen, doch ich kann es noch deutlich im Geiste vor mir sehen. Die Handschrift war besonders geziert, und die rückwärts geneigten hohen Buchstaben, durch die ich ihr ein vornehmes Ansehen zu verleihen suchte, waren bereits von einem meiner Lehrer mit persischen Hieroglyphen verglichen worden. In dieser Dichtung hatte ich ein Drama geschaffen, in dem ich mich reichlich an Shakespeares Hamlet, König Lear und Macbeth sowie an Goethes Götz von Berlichingen bedient hatte. Die Handlung gründete sich tatsächlich auf eine Abwandlung des Hamlet; der Unterschied bestand darin, daß mein Held sich so vollständig vom Erscheinen des Geistes seines Vaters, der unter ähnlichen Umständen ermordet worden war und Rache forderte, hinreißen ließ, daß er zu schrecklichen Gewalttaten getrieben wurde und, mit einer Reihe von Morden auf dem Gewissen, schließlich in Wahnsinn verfiel. Leubald, dessen Charakter eine Mischung aus Hamlet und Heinrich Percy (Heißsporn) ist, hatte dem Geist seines Vaters gelobt, das ganze Geschlecht des Roderich vom Angesicht der Erde zu tilgen, wie der hartherzige Mörder des besten aller Väter genannt war. Nachdem er Roderich selbst im Zweikampf getötet und daraufhin auch alle seine Söhne und übrigen Verwandten, die ihm beigestanden hatten, niedergemetzelt hatte, stand nur noch ein Hindernis der Erfüllung des innigsten Herzenswunsches Leubalds im Wege, der Vereinigung im Tode mit dem Schatten seines Vaters: Ein Kind des Roderich lebte noch. Während der Erstürmung seiner Burg war die Tochter des Mörders von einem treuen Freier in Sicherheit gebracht worden, den sie jedoch verabscheute. Ich verspürte einen unwiderstehlichen Drang, diese Jungfrau „Adelaïde" zu nennen. Da ich bereits in jenem frühen Alter ein großer Verehrer alles wirklich Deutschen war, kann ich den offensichtlich undeutschen Namen meiner Heldin nur durch meine Begeisterung für Beethovens Adelaïde erklären, deren zarter Refrain mir als Sinnbild aller liebenden Anrufe erschien. Der Verlauf meines Dramas war nunmehr durch die seltsamen Verzögerungen gekennzeichnet, die sich bei der Vollendung dieses letzten Racheaktes ereigneten, wobei das Haupthindernis in der plötzlich auflodernden heftigen Liebe zwischen Leubald und Adelaïde lag. Es gelang mir, das Entstehen und das Geständnis dieser Liebe mittels außerordentlicher Abenteuer darzustellen. Adelaïde wurde ein weiteres Mal von einem Raubritter dem Liebhaber entrissen, der sie bisher beschützt hatte. Nachdem daraufhin Leubald den Liebhaber und alle seine Verwandten geopfert hatte, eilte er zur Burg des Räubers, weniger von Blutdurst getrieben als von einer Sehnsucht nach dem Tode. Daher bedauert er seine Unfähigkeit, die Burg des Räubers sogleich zu erstürmen, da sie gut verteidigt ist und obendrein die Nacht rasch hereinbricht; er ist somit gezwungen, sein Zelt aufzuschlagen. Nachdem er eine Weile gerast hat, sinkt er zum ersten Male erschöpft nieder; doch vom Geiste seines Vaters, gleich seinem Urbild Hamlet, zur Vollendung seines Racheschwurs gedrängt, gerät er bei einem nächtlichen Überfall selbst in die Gewalt des Feindes. In den unterirdischen Verließen der Burg begegnet er Roderichs Tochter zum ersten Male. Sie ist gleich ihm eine Gefangene und sinnt listig auf Flucht. Unter Umständen, in denen sie auf ihn den Eindruck einer himmlischen Erscheinung hervorruft, tritt sie vor ihn hin. Sie verlieben sich ineinander und fliehen gemeinsam in die Wildnis, wo ihnen bewußt wird, daß sie Todfeinde sind. Die beginnende Verrücktheit, die bei Leubald bereits bemerkbar war, bricht nach dieser Entdeckung noch heftiger aus, und alles, was sie zu steigern vermag, trägt der Geist seines Vaters bei, der sich fortwährend zwischen die Annäherungen der Liebenden drängt. Doch nicht der Geist seines Vaters allein stört die versöhnende Liebe Leubalds und Adelaïdes. Auch der Geist Roderichs erscheint, und nach der Methode, die Shakespeare in Richard III. befolgt, gesellen sich zu ihm die Geister all der übrigen Angehörigen von Adelaïdes Familie, die Leubald erschlagen hat. Von den unablässigen Quälereien dieser Geister sucht sich Leubald durch Zauberei zu befreien und ruft einen Bösewicht namens Flamming zu Hilfe. Eine der Hexen aus Macbeth wird heraufbeschworen, um die Geister zu bannen; da sie dies nicht ordentlich zuwege bringt, schickt der rasende Leubald auch sie zum Teufel; doch mit ihrem letzten Atem entsendet sie die ganze Schar der Geister, die ihr dienen, um sich zu den Geistern derer zu gesellen, die ihn bereits verfolgen. Leubald, über alle Maßen gequält und nun endgültig in wahnsinnigem Toben, wendet sich gegen seine Geliebte, die er als die scheinbare Ursache all seines Elends ansieht. In seiner Raserei ersticht er sie; dann, plötzlich Frieden findend, birgt er sein Haupt in ihrem Schoß und empfängt ihre letzten Liebkosungen, während ihr Lebensstrom über seinen eigenen sterbenden Leib rinnt.

Ich hatte nicht das kleinste Detail ausgelassen, das diesem Stück die rechte Färbung hätte verleihen können, und hatte all meine Kenntnis von den Erzählungen der alten Ritter sowie meine Vertrautheit mit Lear und Macbeth herangezogen, um mein Drama mit den lebendigsten Szenen auszustatten. Aber eines der Hauptmerkmale seiner poetischen Form entlehnte ich der ergreifenden, humorvollen und gewaltigen Sprache Shakespeares. Die Kühnheit meiner hochtrabenden und schwülstigen Ausdrücke erregte die Bestürzung und das Erstaunen meines Onkels Adolph. Er begriff nicht, wie ich mit unvorstellbarer Übertreibung gerade die extravagantesten Redeweisen, die sich in Lear und Götz von Berlichingen finden, hatte auswählen und verwenden können. Dennoch war ich, selbst nachdem mich alle mit ihren Klagen über meine verlorene Zeit und meine verirrten Talente betäubt hatten, angesichts des Unheils, das mich getroffen hatte, immer noch eines wunderbaren geheimen Trostes bewusst. Ich wusste, was niemand sonst wissen konnte: dass mein Werk nämlich nur dann richtig beurteilt werden könnte, wenn es mit der Musik verbunden würde, die ich zu komponieren beschlossen hatte und die ich sogleich zu komponieren beabsichtigte.

Ich muß nun meine Stellung zur Musik, wie sie sich bis dahin gestaltet hatte, darlegen. Zu diesem Zwecke muß ich auf meine frühesten Versuche in der Kunst zurückgreifen. In meiner Familie waren zwei meiner Schwestern musikalisch; die ältere, Rosalie, spielte Klavier, ohne indessen eine besondere Begabung an den Tag zu legen. Clara war begabter; sie besaß außer einem reichen musikalischen Empfinden und einem feinen, vollen Anschlag am Klavier eine besonders sympathische Stimme, deren Entwicklung so verfrüht und bemerkenswert war, daß sie unter der Anleitung ihres damals berühmten Gesangsmeisters Mieksch bereits in ihrem sechzehnten Lebensjahre für die Rolle einer Primadonna reif schien und in Dresden in der italienischen Oper als „Cenerentola" in Rossinis gleichnamiger Oper debütierte. Beiläufig möchte ich bemerken, daß diese verfrühte Entwicklung Claras Stimme schadete und ihrer ganzen Laufbahn hinderlich war. Wie ich gesagt habe, wurde die Musik in unserer Familie durch diese beiden Schwestern vertreten. Hauptsächlich wegen Claras Laufbahn kam der Musikdirektor C. M. von Weber oft in unser Haus. Seine Besuche wurden durch die des großen Männer-Altisten Sassaroli abgewechselt; und außer diesen beiden Vertretern der deutschen und italienischen Musik hatten wir auch die Gesellschaft von Mieksch, ihrem Gesangslehrer. Bei diesen Gelegenheiten war es, daß ich als Kind zum ersten Male deutsche und italienische Musik besprechen hörte und erfuhr, daß jeder, der sich beim Hofe beliebt machen wolle, eine Vorliebe für die italienische Musik an den Tag legen müsse, eine Tatsache, die in unserem Familienrat zu sehr praktischen Ergebnissen führte. Claras Talent, solange ihre Stimme noch unversehrt war, wurde zum Gegenstand des Wettbewerbs zwischen den Vertretern der italienischen und der deutschen Oper. Ich erinnere mich ganz deutlich, daß ich mich von Anfang an für die deutsche Oper erklärte; meine Wahl wurde bestimmt durch den gewaltigen Eindruck, den die beiden Gestalten Sassarolis und Webers auf mich machten. Der italienische Männer-Altist, ein riesiger, dickbäuchiger Riese, erfüllte mich mit Entsetzen durch seine hohe, weibische Stimme, seine erstaunliche Zungenfertigkeit und sein unaufhörliches kreischendes Gelächter. Trotz seiner grenzenlosen Gutmütigkeit und Liebenswürdigkeit, besonders gegen meine Familie, faßte ich ein unheimliches Mißfallen an ihm. Wegen dieser schrecklichen Person klang mir das Italienische, mochte es gesprochen oder gesungen werden, in den Ohren geradezu teuflisch; und wenn ich infolge des Mißgeschicks meiner armen Schwester oft von italienischen Intrigen und Kabalen reden hörte, faßte ich eine so heftige Abneigung gegen alles, was mit dieser Nation zusammenhing, daß ich selbst noch in viel späteren Jahren mich von einem Impulse völligen Abscheus und Widerwillens fortreißen fühlte. Die selteneren Besuche Webers hingegen schienen in mir jene ersten sympathischen Eindrücke hervorgerufen zu haben, die ich seither niemals verloren habe. Im Gegensatz zu Sassarolis abstoßender Erscheinung erregte Webers wirklich feine, zarte und geistvolle Gestalt meine verzückte Bewunderung. Sein schmales Gesicht und seine feingeschnittenen Züge, seine lebhaften, oft halbgeschlossenen Augen, fesselten und ergriffen mich; während selbst das schlimme Hinken, mit dem er ging, und das ich oft von unseren Fenstern aus bemerkte, wenn der Meister von den ermüdenden Proben nach Hause an unserem Hause vorbeiwanderte, den großen Musiker in meiner Vorstellung als ein außerordentliches und beinahe übermenschliches Wesen stempelte. Als mich meine Mutter, als ich ein Knabe von neun Jahren war, ihm vorstellte, und er mich fragte, was ich werden wolle, ob ich vielleicht Musiker werden möchte, sagte ihm meine Mutter, daß ich zwar ganz verrückt nach dem Freischütz sei, sie aber bis jetzt noch nichts an mir bemerkt habe, was auf irgendwelche musikalische Begabung hindeute.

Dies bewies die richtige Beobachtungsgabe meiner Mutter; nichts hatte einen so tiefen Eindruck auf mich gemacht wie die Musik des Freischütz, und ich versuchte auf jede erdenkliche Weise, die Empfindungen, die sie in mir hervorgerufen hatte, zu erneuern, doch, seltsam zu sagen, am wenigsten durch das Studium der Musik selbst. Statt dessen begnügte ich mich damit, Bruchstücke aus dem Freischütz von meinen Schwestern spielen zu hören. Doch meine Leidenschaft dafür wuchs allmählich so sehr, daß ich mich erinnere, eine besondere Vorliebe für einen jungen Mann namens Spiess gefasst zu haben, hauptsächlich weil er die Ouvertüre zum Freischütz spielen konnte, was ich ihn, wann immer ich ihn traf, zu tun bat. Es war vor allem die Einleitung zu dieser Ouvertüre, die mich schließlich dazu brachte, ohne jemals irgendwelchen Klavierunterricht erhalten zu haben, dieses Stück auf meine eigene eigentümliche Weise zu spielen; denn, sonderbarerweise, war ich das einzige Kind in unserer Familie, das keinen Musikunterricht bekommen hatte. Dies kam wahrscheinlich von der Besorgnis meiner Mutter, mich von allen künstlerischen Neigungen dieser Art fernzuhalten, für den Fall, daß sie in mir eine Sehnsucht nach dem Theater wecken könnten. Als ich ungefähr zwölf Jahre alt war, engagierte meine Mutter jedoch einen Hauslehrer für mich namens Humann, von dem ich regelmäßigen, wenn auch nur sehr mittelmäßigen Musikunterricht erhielt. Sobald ich eine sehr mangelhafte Kenntnis des Fingersatzes erlangt hatte, bat ich darum, Ouvertüren in Form von Duetten spielen zu dürfen, wobei ich stets Weber als das Ziel meines Ehrgeizes im Auge behielt. Als ich es endlich so weit gebracht hatte, die Ouvertüre zum Freischütz selbst spielen zu können, wenn auch auf sehr fehlerhafte Weise, fühlte ich, daß der Zweck meines Studiums erreicht sei, und ich verspürte keine Neigung, meine Technik weiter zu vervollkommnen. Doch so viel hatte ich erreicht: ich war für die Musik nicht mehr auf das Spiel anderer angewiesen; von dieser Zeit an versuchte ich, wenn auch sehr unvollkommen, alles selbst zu spielen, was ich kennenlernen wollte. Auch Mozarts Don Juan versuchte ich, konnte aber keine Freude daran empfinden, hauptsächlich weil der italienische Text in der Klavierbearbeitung die Musik in meinen Augen in ein frivoles Licht rückte und mir vieles daran trivial und unmännlich erschien. Andererseits wurde meine Neigung zur Musik immer stärker, und ich versuchte nun, mir meine Lieblingsstücke dadurch anzueignen, daß ich sie eigenhändig abschrieb. Ich erinnere mich des Zögerns, mit dem mir meine Mutter zum ersten Mal das Geld gab, das Notenpapier zu kaufen, auf dem ich Webers Lützows wilde Jagd abschrieb, was das erste Musikstück war, das ich eigenhändig kopierte. Die Musik war noch eine Nebensache für mich, als die Nachricht von Webers Tod und die Sehnsucht, seine Musik zum Oberon zu erlernen, meine Begeisterung erneut zur Flamme entfachten. Frischen Auftrieb erhielt dies durch die Nachmittagskonzerte im Großen Garten in Dresden, wo ich oft meine Lieblingsmusik von Zillmanns Stadtmusikkorps, wie mir schien, überaus gut spielen hörte. Die geheimnisvolle Freude, die ich empfand, wenn ein Orchester ganz in meiner Nähe spielte, ist mir stets eine meiner angenehmsten Erinnerungen geblieben. Schon das Stimmen der Instrumente versetzte mich in einen Zustand mystischer Erregung; selbst das Anschlagen der Quinten auf der Geige erschien mir wie ein Gruß aus der Geisterwelt. Als ich noch fast ein Kind war, war der Klang dieser Quinten, der mich stets erregt hat, in meiner Vorstellung eng mit Gespenstern und Geistern verknüpft. Ich erinnere mich, daß ich selbst viel später im Leben niemals am kleinen Palais des Prinzen Anton am Ende der Ostra-Allee in Dresden vorbeigehen konnte, ohne zu schaudern; denn dort hatte ich zum ersten Mal den Klang einer Geige vernommen. Als ich nun als junger Mann dem Zillmannschen Orchester im Großen Garten fast jeden Nachmittag lauschte, mag man sich die entzückte Erschütterung vorstellen, mit der ich die ganze chaotische Vielfalt der Klänge in mich aufnahm, die ich hörte, wenn das Orchester sich einspielte: das langgezogene A der Oboe, das wie ein Ruf aus dem Jenseits erschien, um die anderen Instrumente zu wecken, versetzte all meine Nerven stets in fiebrige Spannung, und wenn das anschwellende C in der Ouvertüre zum Freischütz mir verkündete, daß ich, gleichsam mit beiden Füßen, mitten in das Zauberreich des Erhabenen getreten war. Ein anderes Werk übte ebenfalls eine große Faszination auf mich aus, nämlich die Ouvertüre zu Fidelio in E-Dur, deren Einleitung mich tief ergriff. Ich erkundigte mich bei meinen Schwestern nach Beethoven und erfuhr, daß die Nachricht von seinem Tod soeben eingetroffen sei. Da ich noch ganz von dem schrecklichen Schmerz über Webers Tod erfüllt war, erfüllte mich dieser neue Verlust durch das Hinscheiden dieses großen Meisters der Melodie, der eben erst in mein Leben getreten war, mit seltsamer Angst, einem Gefühl, das beinahe meiner kindlichen Furcht vor den gespenstischen Geigenquinten glich. Nun war es Beethovens Musik, die ich gründlicher kennenlernen wollte; ich kam nach Leipzig und fand seine Musik zu Egmont auf dem Klavier meiner Schwester Louisa. Danach versuchte ich, seine Sonaten in die Hand zu bekommen. Endlich hörte ich in einem Konzert im Gewandhaus zum ersten Mal eine Symphonie des Meisters; es war die Symphonie in A-Dur. Die Wirkung auf mich war unbeschreiblich. Dazu kam der Eindruck, den Beethovens Züge auf mich machten, die ich auf den Lithographien sah, die damals überall verbreitet waren, sowie der Umstand, daß er taub war und ein stilles, zurückgezogenes Leben führte. Ich bildete mir bald in meinem Innern ein Bild von ihm als einem erhabenen und einzigartigen überirdischen Wesen, mit dem niemand zu vergleichen war. Dieses Bild verband sich in meinem Kopf mit dem Shakespeares; in ekstatischen Träumen begegnete ich beiden, sah und sprach mit ihnen, und beim Erwachen fand ich mich in Tränen gebadet. Zu dieser Zeit stieß ich auf Mozarts Requiem, das den Ausgangspunkt meiner begeisterten Hingabe an die Werke dieses Meisters bildete. Sein zweites Finale zum Don Juan inspirierte mich, auch ihn in meine Geisterwelt aufzunehmen.

Ich war nun von dem Wunsch erfüllt zu komponieren, wie ich früher den Wunsch gehabt hatte, Verse zu schreiben. Ich musste jedoch in diesem Fall die Technik eines völlig eigenständigen und komplizierten Gegenstandes beherrschen. Dies stellte größere Schwierigkeiten dar, als ich sie beim Schreiben von Versen angetroffen hatte, was mir ziemlich leichtfiel. Es waren diese Schwierigkeiten, die mich dazu trieben, eine Laufbahn einzuschlagen, die einige Ähnlichkeit mit der eines Berufsmusikers hatte, dessen künftige Auszeichnung darin bestehen würde, die Titel eines Dirigenten und Opernschriftstellers zu erringen.

Während dieser Zeit versuchte der Autor, sein Trauerspiel *Leubald und Adelaïde* in Musik zu setzen, und ließ sich dabei von Beethovens Bühnenmusik zu Goethes *Egmont* inspirieren. Um seine Kompositionstechnik rasch zu entwickeln, studierte er Logiers *Methode des Generalbasses*, die er aus einer Leihbibliothek gegen wöchentliche Ratenzahlung entlieh. Die Wochen dehnten sich jedoch zu Monaten, da sich seine kompositorischen Fähigkeiten nicht so schnell entwickelten, wie erhofft. Finanzielle Schwierigkeiten, die sein Leben lang wiederkehrten, traten bereits zu dieser Zeit zutage. Friedrich Wieck, dessen Tochter später Robert Schumann heiraten sollte, sandte wiederholt Mahnungen wegen der unbezahlten Schuld. Als die aufgelaufenen Raten nahezu den Buchpreis erreichten, sah sich der Autor gezwungen, seiner Familie die Lage zu gestehen und sowohl seine finanziellen Nöte als auch sein geheimes musikalisches Unterfangen zu offenbaren – etwas, das seine Verwandten mit großer Besorgnis betrachteten und nichts Besseres erwarteten als eine erneute Wiederholung seiner dichterischen Ambitionen.

Sommer 1829 brachte häusliche Veränderungen, die den Autor allein im Leipziger Haus zurückließen und ihm die Freiheit gaben, seiner sich verstärkenden Leidenschaft für die Musik nachzugehen. Er nahm heimlich Harmonielehreunterricht bei G. Müller, der später Organist in Altenburg wurde und ein versierter Musiker im Leipziger Orchester war. Obwohl diese Stunden ihm später Zahlungsschwierigkeiten einbrachten, enttäuschten seine Fortschritte seinen Lehrer. Das systematische Studium der Harmonielehre erschien ihm trocken und mechanisch und widersprach seiner Überzeugung, dass Musik „ein Geist, ein edles und mystisches Ungeheuer" sei, das nicht in Regeln gepresst werden dürfe. Weitaus inspirierendere Anleitung fand er in E.T.A. Hoffmanns *Phantasiestücken*, deren künstlerische Welt aus Gespenstern und musikalischen Geistern ihn zutiefst beeinflusste. Hoffmanns Erzählungen über Gestalten wie Kreutzer und Krespel beflügelten seine Fantasie und schufen eine Atmosphäre, in der übernatürliche musikalische Begegnungen möglich schienen.

Während Hoffmanns phantastische Musiker seine Gedanken beschäftigten, war der Autor überzeugt, in einem Mann namens Flachs eine leibhaftige Verkörperung dieser Figuren gefunden zu haben. Diese große, überaus dürre Gestalt mit einem ungewöhnlich schmalen Kopf war dem Autor bei Freiluftkonzerten aufgefallen, wo Flachs zwischen den Orchestermitgliedern auftauchte und rasch mit dem einen und dann mit einem anderen sprach. Der Autor deutete Flachs' eigentümliches Verhalten – seine krampfhaften Kopfbewegungen und die aufgeblähten Wangen während der Darbietungen – als Anzeichen geistiger Verzückung und übersah dabei, dass die Musiker sich in Wahrheit über ihn lustig machten. Dass Flachs allen Dresdner Musikern bekannt war, steigerte die Faszination des Autors nur noch. Nachdem er dessen Bekanntschaft erfolgreich gemacht hatte, war der Autor entzückt, in Flachs' Wohnung zahlreiche Bündel von Noten zu entdecken, erfuhr jedoch später, dass es sich um wertlose Werke obskurer Komponisten handelte, die skrupellose Händler Flachs angedreht hatten. Ihre enge Freundschaft führte dazu, dass der Autor, ein hagerer Sechzehnjähriger, überallhin von diesem „seltsamen, zittrigen Flachsstengel" begleitet wurde. Flachs richtete eine der Kompositionen des Autors für Blasinstrumente ein, die sogar in Kintschys Schweizer Chalet aufgeführt wurde. Der Autor entdeckte jedoch schließlich, dass Flachs in ein Verhältnis mit einer Frau von zweifelhaftem Ruf geraten war, was ihn Flachs als noch geistig labiler erscheinen ließ. Beschämt über seine frühere Blindheit, mied der Autor eine Zeit lang die Gartenkonzerte.

Der Autor hatte zu diesem Zeitpunkt seine erste Sonate in d-Moll komponiert und ein pastorales Singspiel begonnen, das er mit einer Methode entwickelte, die er für völlig neuartig hielt. Goethes *Laune der Verliebten* diente ihm dabei als formales Vorbild; das Libretto arbeitete er kaum getrennt aus, sondern erarbeitete Text und Musik gleichzeitig im Zuge der Orchestrierung. Beim Schreiben einer Seite der Partitur hatte er die Worte für die folgende Seite oft noch nicht ersonnen. Obwohl er über keine formalen Kenntnisse im Instrumentalsatz verfügte, gelang es ihm, eine Passage für drei Frauenstimmen zu komponieren, gefolgt von einer Tenorarie. Seine Begeisterung für die Orchestrierung bewog ihn, eine Partitur von *Don Juan* zu beschaffen und den Versuch einer detaillierten Orchestrierung einer Sopranarie zu unternehmen. Außerdem komponierte er ein Quartett in D-Dur, nachdem er sich den Altschlüssel für die Bratsche selbst beigebracht hatte – eine Fertigkeit, die ihm beim Studium eines Haydn-Quartetts Schwierigkeiten bereitet hatte.

Mit diesen Kompositionen ausgestattet, trat der Verfasser seine erste Reise als Musiker an und wanderte von Leipzig nach Magdeburg, wo seine Schwester Clara, die mit dem Sänger Wolfram verheiratet war, am Theater auftrat. Der Besuch vermittelte ihm reiche Eindrücke vom Musikleben und führte ihn mit Kuhnlein zusammen, einem höchst außergewöhnlichen Kapellmeister, dessen Einfluss er nie vergaß. Bereits betagt, zart und leider dem Trunk ergeben, besaß Kuhnlein dennoch eine eindrucksvolle und kraftvolle Ausstrahlung. Was ihn kennzeichnete, war eine begeisterte Verehrung Mozarts und eine leidenschaftliche Verachtung Webers. Er hatte nur Goethes *Faust* gelesen, in dem jede Seite unterstrichene Stellen mit Anmerkungen aufwies, die entweder Mozart lobten oder Weber herabsetzten. Als man ihn nach seiner Meinung zu den Kompositionen des Verfassers drängte, sprach Kuhnlein sein Urteil mit ruhiger Gewissheit aus: „Es ist nicht eine einzige gute Note darin!" Obwohl Kuhnleins Eigenheiten es ihm unmöglich machten, zusammenhängende Ratschläge zu erteilen, hinterließen seine hitzigen Verweise auf Mozart einen tiefen Eindruck bei dem jungen Komponisten.

Die Reise nach Magdeburg brachte auch einen bedeutenden Schatz zutage: die Partitur von Beethovens großem Quartett in Es-Dur, das kürzlich erschienen war und von dem eine Abschrift für den Verfasser angefertigt wurde. Mit diesem Preis nach Leipzig zurückgekehrt, fand er seine Familie mitsamt seiner Schwester Rosalie wieder vor, und sein Geheimnis war gelüftet – man hatte einen Vermerk entdeckt, aus dem hervorging, dass er sechs Monate lang nicht die Schule besucht hatte. Die Schulbehörden hatten offenbar ihre Versuche, ihn zu beaufsichtigen, aufgegeben, nachdem eine Beschwerde bei seinem Onkel ungehört geblieben war. Ein Familienrat kam zu dem Schluss, dass er, da er eine so ausgeprägte Neigung zur Musik zeigte, wenigstens ein Instrument gründlich erlernen solle. Sein Schwager Brockhaus schlug vor, ihn zu Hummel nach Weimar in Klavierunterricht zu schicken, doch der Verfasser beharrte darauf, dass er „Komponieren" meine und nicht „ein Instrument spielen". Der Kompromiss ermöglichte ihm regelmäßigen Harmonielehreunterricht bei Müller, demselben Lehrer, den er bereits heimlich konsultiert hatte. Im Gegenzug versprach er, ernsthaft auf die Nikolaischule zurückzukehren, obwohl er beider bald überdrüssig wurde. Da er keine Bevormundung seines Musikunterrichts hinnehmen konnte, komponierte er weiterhin eigenständig Fantasien, Sonaten und Ouvertüren. In der Schule trieb ihn sein Ehrgeiz dazu, einen Chor auf Griechisch über die jüngsten Befreiungskriege zu komponieren, während die übrigen Schüler Gedichte verfassten – ein Unterfangen, das als Anmaßung zurückgewiesen wurde. Danach wurde sein Schulbesuch rein pflichtschuldig, nur noch aus Rücksicht auf seine Familie.

Da sich der formale Unterricht als wirkungslos erwies, bildete sich der Autor selbst weiter, indem er Partituren seiner geliebten Meister abschrieb, und entwickelte dabei eine saubere Handschrift, die später bewundert werden sollte. Seine Abschriften von Beethovens c-Moll-Sinfonie und der Neunten Sinfonie sind als Andenken erhalten. Die Neunte Sinfonie wurde zum mystischen Ziel all seiner musikalischen Wünsche. Zunächst wurde er deshalb von ihr angezogen, weil Musiker überall sie für das Werk eines halbverrückten Beethoven hielten – das „Non plus ultra" des Fantastischen und Unbegreiflichen. Dieses Geheimnis erfüllte ihn mit Begeisterung. Beim ersten Blick auf die Partitur fesselten ihn die lang gehaltenen reinen Quinten, mit denen die Eröffnungsphrase beginnt, augenblicklich, denn diese Klänge hatten in seinen musikalischen Kindheitseindrücken eine übernatürliche Rolle gespielt und schienen ihm nun der geistige Grundton seines eigenen Lebens zu sein. Überzeugt, dass dieses Werk „das Geheimnis aller Geheimnisse" enthielt, schrieb er mühsam die gesamte Partitur ab. Einmal erschreckte das plötzliche Erscheinen des Morgens seine aufgeregten Nerven so sehr, dass er mit einem Schrei ins Bett sprang, als sähe er ein Gespenst. Da keine Klavierauszug existierte – die Verleger hatten das Werk als zu ungünstig aufgenommen erachtet, um das Risiko einer solchen Ausgabe einzugehen –, komponierte der Autor seine eigene vollständige Fassung für Klavier solo. Er sandte dieses Werk an den Verlag Schott in Mainz, der ihm antwortete, man habe noch nicht entschieden, die Neunte Sinfonie für Klavier herauszubringen, bewahre sein „mühevolles Werk" jedoch gerne auf und biete ihm als Entgelt die Partitur der großen *Missa Solemnis* in D an.

Da der Verfasser erkannte, dass praktische Instrumentenkenntnisse für die Orchestermusik unentbehrlich waren, begann er mit Geigenstudien unter der Anleitung von Sipp, einem Mitglied des Leipziger Orchesters. Seine Mutter kaufte eine Geige für acht Taler, und drei Monate lang bereitete der Verfasser seiner Familie erhebliche Unannehmlichkeiten, indem er in seinem kleinen Zimmer Mayseders Variationen in Fis übte, obwohl er es nie über die zweite oder dritte Variation hinaus brachte. Diese Geigenübungen wurden schließlich eingestellt, da seine Familie gute Gründe hatte, sie nicht zu fördern. Doch bald verdrängte eine neue Leidenschaft diese musikalischen Studien: sein Interesse am Theater erwachte mit überwältigender Intensität wieder. In seinem Geburtsort hatte sich unter vortrefflichen Auspizien eine neue Theatergesellschaft gebildet, da die Dresdner Hoftheaterintendanz für drei Jahre die Leitung des Leipziger Theaters übernommen hatte. Seine Schwester Rosalie war der Gesellschaft beigetreten, was ihm freien Zugang zu den Aufführungen verschaffte. Was zuvor nur kindliche Neugier gewesen war, vertiefte sich nun zu einer bewussten und mächtigen Theaterleidenschaft.

Wagners künstlerische Sensibilität wurde durch die Begegnung mit klassischen Dramen und zeitgenössischer Oper entfacht. Aufführungen von Shakespeare, Schiller und Goethes Faust bewegten ihn zutiefst, während das Opernhaus Marschners Vampiroper und die meisterhaften Produktionen der italienischen Gesellschaft präsentierte. Doch es war ein besonderer Auftritt von Wilhelmine Schröder-Devrient, die damals auf dem Höhepunkt ihrer Schaffenskraft als junge, schöne und leidenschaftliche Schauspielerin stand, der Wagners Lebensweg grundlegend veränderte. Ihre Darstellung in Fidelio hinterließ den tiefsten Eindruck, an den er sich in seinem gesamten Leben erinnern konnte, und er beschreibt ihre Kunst so, als habe sie ihm eine geradezu satanische Glut in die Adern gegossen. Unmittelbar nach der Vorstellung eilte er zum Haus eines Freundes und schrieb der Sängerin einen Brief, in dem er erklärte, dass sein Leben von jenem Moment an seine wahre Bedeutung erlangt habe und dass sie ihn zu dem gemacht habe, wozu er – wie er schwor – bestimmt sei. Später, im Jahr 1842, würde er den Kontakt zu Schröder-Devrient erneuern, als er wegen Rienzi nach Dresden reiste, und entdecken, dass sie seinen jugendlichen Brief aufbewahrt hatte.

Die überwältigende Wirkung von Schröders Kunst versetzte Wagner hinsichtlich seiner Studien und seiner schöpferischen Richtung in Verwirrung. Da er nichts ihrem Genie Würdiges hervorzubringen vermochte, verfiel er in zügellose Ausschweifung und unbedachtem Umgang. Seine Freundschaften entstanden rein zufällig, ohne echte persönliche Anziehung oder eine bewusste Auswahl. Er suchte Gefährten lediglich, um sie auf Ausflüge mitzunehmen und seinen Ergüssen zuzuhören, ohne dass eine gegenseitige Verbindung oder dauerhafte Bande bestanden hätten. Seine Beziehungen – beispielhaft verkörpert durch seine Verbindung mit Flachs – litten an mangelnder Tiefe und Beständigkeit. Die Ausgelassenheit und die Frivolitäten des Studentenlebens traten an die Stelle eines echten persönlichen Verkehrs mit einem gemeinsamen Bekanntenkreis. Dennoch blickt Wagner im Rückblick darauf, dass diese Frivolitäten möglicherweise eine schützende Hecke um seine innerste Seele gebildet haben, die ihr Zeit ließ, zu natürlicher Kraft heranzureifen, ohne vorzeitig den Anforderungen der Welt ausgesetzt zu werden.

Ostern 1830 musste Wagner die Nikolaischule verlassen, da es zu einem unüberbrückbaren Zerwürfnis mit den Lehrern gekommen war, sodass ein Aufstieg an die Universität von dieser Seite aus unmöglich wurde. Sechs Monate lang erhielt er Privatunterricht, bevor er in die Thomasschule eintrat, wo ihn eine neue Umgebung und intensive Arbeit auf das Universitätsstudium vorbereiten sollten. Sein Onkel Adolph förderte seine wissenschaftlichen Studien, und er nahm bei einem Gelehrten Privatstunden in Griechisch und las mit ihm Sophokles. Dieses Unterfangen erwies sich jedoch letztlich als enttäuschend – der falsche Lehrer und der üble Geruch einer nahe gelegenen Gerberei, der bis ins Arbeitszimmer drang, vergifteten seine Begeisterung sowohl für die griechische Sprache als auch für den klassischen Dichter.

Wagners Schwager Brockhaus stellte ihn als Korrektor von Druckfahnen für eine neue Ausgabe der Beckerschen Weltgeschichte ein, die von Lobell überarbeitet wurde. Diese Arbeit, die mit acht Pfennig pro Bogen vergütet wurde, brachte ihm nicht nur Einkünfte, sondern auch wertvolle allgemeine Bildung außerhalb des wenig anregenden Schulunterrichts. Beim Korrigieren der Fahnen wurde er intensiv mit dem Mittelalter und der Französischen Revolution vertraut gemacht, was in ihm ein ernsthaftes Interesse an Geschichte weckte, das in scharfem Gegensatz zu seiner früheren schulmäßigen Begeisterung stand, die einzig der klassischen Epoche der griechischen Geschichte gegolten hatte – Marathon, Salamis und den Thermopylen. Wagner erinnert sich mit Schaudern an sein anfängliches, von Mitgefühl getragenes Entsetzen über die Grausamkeit der Helden der Französischen Revolution, wobei er anmerkt, dass es eines neuerlichen Ringens bedurfte, um die wahre politische Bedeutung dieser Gewalt zu erkennen. Die Julirevolution von 1830 in Paris verwandelte sein abstraktes Geschichtswissen plötzlich in persönliche Erfahrung. Die Sonderausgaben der Leipziger Zeitung brachten Berichte über die Flucht des französischen Königs, Lafayettes Ritt durch jubelnde Menschenmengen, das Gemetzel an den Schweizergardisten und die Proklamation eines neuen Königs. Für den siebzehnjährigen Wagner war das Bewusstsein, in einer solchen Umbruchszeit zu leben, überwältigend. Er wurde ein leidenschaftlicher Parteigänger der Revolution, die er als einen heroischen Volkskampf ansah, frei von den Ausschreitungen der früheren Französischen Revolution. Als sich die Rebellion über Europa und bis nach Sachsen ausbreitete, wo es in Dresden zu tatsächlichen Straßenkämpfen kam, die zu einer Regentschaft und einem Verfassungsversprechen führten, komponierte Wagner eine politische Ouvertüre, die den Triumph von Friedrich und Freiheit darstellte.

Das revolutionäre Fieber, das Europa ergriffen hatte, erreichte Leipzig in Gestalt der Feindseligkeit zwischen Studenten und Polizei. Als mehrere Studenten bei einer Straßenrauferei verhaftet wurden, versammelten sich ihre Kommilitonen zu einem feierlichen Umzug durch den Marktplatz und die Klubs, sangen Gaudeamus igitur, bildeten Kolonnen und marschierten zur Universität, um die Gefangenen zu befreien. Rektor Krug empfing sie mit entblößtem grauen Haupt und verkündete, die Gefangenen seien bereits freigelassen worden, womit die Angelegenheit scheinbar ihr Ende fand. Doch die aufgestaute Spannung verlangte nach einem Ventil. Ein Aufruf forderte die Studenten auf, an einem Richter, der beschuldigt wurde, ein Freudenhaus zu schützen, populäre Gerechtigkeit zu üben. Als Wagner am Schauplatz eintraf, war das Haus bereits gestürmt worden und Gewalt im Gange. Er erinnert sich mit Entsetzen, wie ihn die blinde Wut so vollständig berauschte, dass er ohne jede persönliche Provokation in den rasenden Ansturm der Studenten einstimmte und in einem besessenen Taumel Möbel und Geschirr zerschlug. Die Wut verlangte unablässig nach Ausdruck – der Ruf kam, zu einem weiteren ähnlichen Etablissement zu marschieren, und dieselben Ausschreitungen wiederholten sich. Wagner bestreitet, dass alkoholische Getränke zu diesem Rausch beigetragen hätten, und dennoch erwachte er am nächsten Morgen wie aus einem schrecklichen Alptraum, von seiner eigenen Beteiligung nur durch eine Trophäe überzeugt, die er mit nach Hause gebracht hatte: einen zerfetzten roten Vorhang, der seine Rolle bei diesen Vorfällen versinnbildlichte.

Das gefährliche Beispiel der Studenten ermutigte die unteren Klassen und den Pöbel, in den folgenden Nächten ähnliche Ausschreitungen zu verüben, die nun Eigentum und Arbeitgeber bedrohten. Da keine Soldaten verfügbar waren und die Polizei völlig desorganisiert war, wurden die Studenten aufgerufen, das Eigentum gegen die Bevölkerung zu schützen. Die Stunde des Ruhms der Studenten begann – der Student wurde zur Schutzgottheit Leipzigs, von den Behörden gerufen, sich zu bewaffnen und zum Schutz des Eigentums zusammenzuschließen. Stadträte und Polizeidirektoren riefen die verpönten Namen der Studentenverbindungen und -vereine aus, um die seltsam ausgerüsteten Studenten zusammenzurufen, die, in einfacher mittelalterlicher Tracht, sich über ganz Leipzig verteilten, um Wachstuben zu besetzen, für die Anwesen reicher Kaufleute Wachen zu stellen und bedrohte Orte zu schützen. Wagner, der noch nicht Mitglied ihrer Gemeinschaft war, gewann die Gunst dieser Studentenführer durch halb freche, halb unterwürfige Bewerbung, besonders dank seiner Beziehung zu Brockhaus, dessen Anwesen als Hauptlager diente. Brockhaus' Druckerei, insbesondere seine Dampfpressen, waren das Hauptziel der Pöbelangriffe gewesen und konnten nur durch große Geistesgegenwart gerettet werden. Abteilungen von Studenten bewachten sein Eigentum Tag und Nacht, angelockt durch die großzügige Bewirtung in seinem Gartenhaus. Als Vermittler dieser Gastfreundschaft feierte Wagner unter den berühmtesten Studenten der Universität und erlebte die wahren Saturnalien seines wissenschaftlichen Ehrgeizes.

Für längere Zeit wurde die Bewachung der Tore den Studenten anvertraut, deren außergewöhnliche Pflichten Bewerber von entfernten Universitäten anzog, darunter aus Halle, Jena und Göttingen. Täglich luden große gecharterte Fahrzeuge Scharen kühner Gelehrter am Halleschen Tor ab. Wochenlang lebten diese Studenten auf Kosten des Rates, wobei sie Gutscheine von der Polizei für Speise und Trank erhielten, und fürchteten nur, dass eine allgemeine Beruhigung der Gemüter ihren Wächterdienst überflüssig machen könnte. Der Erzähler versäumte keinen Tag und keine Nacht seines Wachdienstes. Ruhigere, studienbegeisterte Naturen legten diese Pflichten bald nieder, sodass nur die engagiertesten Studenten übrig blieben. Der Erzähler hielt bis zum allerletzten Moment durch und schloss für sein Alter erstaunliche Freundschaften. Viele kühne Studenten blieben in Leipzig, auch ohne Wachdienste zu versehen, darunter lärmende Typen, die wiederholt von verschiedenen Universitäten wegen Rowdytums oder Schulden relegiert worden waren und dank der außergewöhnlichen Umstände in Leipzig Zuflucht fanden.

Der Erzähler fühlte sich von den Auswirkungen eines Erdbebens umgeben, das die gewohnte Ordnung der Dinge erschüttert hatte. Sein Schwager Friedrich Brockhaus, der die früheren Behörden zu Recht wegen ihrer Unfähigkeit, den Frieden zu wahren, kritisieren konnte, wurde von einer mächtigen Oppositionsbewegung mitgerissen. Er hielt im Rathaus vor dem Stadtrat eine kühne Rede, die ihm Popularität einbrachte, und er wurde zum stellvertretenden Kommandeur der neu gebildeten Leipziger Bürgerwehr ernannt. Dieses Gremium vertrieb schließlich die beliebten Studenten aus den Wachstuben an den Stadttoren, und diese hatten nicht länger das Recht, Reisende anzuhalten und ihre Pässe zu kontrollieren. Der Erzähler betrachtete seine neue Stellung als gleichwertig mit der der französischen Nationalgarde und seinen Schwager als einen sächsischen Lafayette, was seiner Aufregung einen gesunden Auftrieb verlieh. Er begann, Zeitungen zu lesen und sich der Politik zu widmen, blieb jedoch seinen geliebten akademischen Gefährten treu.

Das höchste Ziel des Erzählers war es, so bald wie möglich Student zu werden, was sich nur durch den erneuten Eintritt in ein Gymnasium erreichen ließ. Die Thomasschule, deren Direktor ein schwacher alter Mann war, war der Ort, an dem seine Wünsche am schnellsten erfüllt werden konnten. Er trat im Herbst 1830 in die Schule ein, in der Absicht, das Abitur durch bloß nominellen Schulbesuch zu erlangen. Vor allem aber gelang es ihm und gleichgesinnten Freunden, einen Scheinverein von Studenten ins Leben zu rufen, den sogenannten Klub der Erstsemester. Er wurde mit aller nur erdenklichen Pedanterie gegründet, wobei man die Einrichtung des „Komments" einführte und Fechtübungen sowie Degenkämpfe abhielt. Eine Eröffnungsversammlung, zu der mehrere angesehene Studenten eingeladen waren und auf der der Erzähler als „Vize" in weißen Wildlederhosen und großen Reiterstiefeln den Vorsitz führte, gab ihm einen Vorgeschmack auf die Freuden, die seiner als richtiger Student harrten.

Die Vorsteher der Thomasschule waren nicht bereit, auf die Wünsche des Erzählers, Schüler zu werden, einzugehen. Am Ende des Halbjahres waren sie der Ansicht, er habe ihrer Anstalt auch nicht einen Gedanken gewidmet, und sie ließen sich nicht davon überzeugen, dass er sich durch irgendwelchen Wissenserwerb einen Anspruch auf das Recht der akademischen Bürgerschaft erworben habe. Es musste eine Entscheidung getroffen werden, daher teilte der Erzähler seiner Familie mit, dass er sich entschlossen habe, nicht ein Berufsstudium an der Universität aufzunehmen, sondern Musiker zu werden. Er immatrikulierte sich als „Studiosus Musicae" und, ohne sich um die Pedanterien der Behörden der Thomasschule zu kümmern, verließ er trotzig jene Bildungsstätte und stellte sich beim Rektor der Universität vor, um sich als Student der Musik einschreiben zu lassen.

Der Erzähler war in großer Eile, sich einzuschreiben, denn in einer Woche würden die Osterferien beginnen und die Studenten Leipzig verlassen. Ohne das Recht, während dieser Wochen die begehrten Farben zu tragen, schien ihm dies unerträgliche Qual. Direkt vom Rektor weg eilte er zur Fechtschule, um sich für die Aufnahme in den sächsischen Club vorzustellen, und legte seinen Immatrikulationsschein vor. Er erreichte sein Ziel, durfte die Farben der Saxonia tragen, die damals in Mode und sehr begehrt war, da sie so viele reizende Mitglieder in ihren Reihen zählte.

Während der Osterferien war der Erzähler tatsächlich der einzige verbliebene Vertreter des Sächsischen Vereins in Leipzig. Ursprünglich bestand dieser Verein hauptsächlich aus Männern von guter Herkunft aus wohlhabenden Familien in Sachsen und insbesondere aus Dresden, die ihre Ferien an ihren jeweiligen Heimatorten verbrachten. Nur die fahrenden Studenten, die keine Heimat besaßen und für die es immer oder niemals Ferienzeit war, blieben während der Ferien in Leipzig. Unter diesen bildete sich ein eigener Verein von kühnen, verkommenen jungen Tunichtguten heraus, die in Leipzig eine letzte Zuflucht gefunden hatten. Der Erzähler hatte diese Raufbolde bereits persönlich kennengelernt, die seine Phantasie sehr beflügelten, als sie das Brockhaus-Gelände bewachten. Obwohl die reguläre Dauer eines Universitätskurses drei Jahre nicht überschritt, hatten die meisten dieser Männer ihre Universitäten sechs oder sieben Jahre lang nicht verlassen.

Der Erzähler war besonders von Gebhardt fasziniert, der mit außergewöhnlicher körperlicher Schönheit und Kraft ausgestattet war und dessen schlanke, heroische Gestalt alle seine Gefährten um Haupteslänge überragte. Er konnte seine Freunde mit einer leichten Bewegung hoch in die Luft heben und eine Speiche am Rad einer fahrenden Droschke packen und sie zum Stillstand bringen. Seine furchteinflößende Kraft, gepaart mit einem ausgeglichenen Wesen, verlieh ihm eine majestätische Würde. Er stammte aus Mecklenburg und war mit Degelow gekommen, der ebenso kräftig und geschickt war, wenn auch nicht von so riesenhafter Gestalt. Degelows größte Anziehungskraft lag in seiner großen Lebhaftigkeit und seinen ausdrucksvollen Zügen, und er hatte ein wildes und ausschweifendes Leben geführt, das Spiel, Trinkgelage, leidenschaftliche Liebesaffären und ständige Duelle umfasste. Zeremonielle Höflichkeit, ironische und pedantische Kälte, gepaart mit einem sehr hitzigen Temperament, bildeten seine hervorstechendsten Eigenschaften. Diesen beiden außerordentlichen Männern gesellten sich andere zu, darunter Stelzer, mit dem Beinamen Lope, ein regelrechter Berserker, der sein zwanzigstes Semester absolvierte.

Der Erzähler machte die Bekanntschaft Schröters, der ihn besonders durch sein herzliches Wesen, seinen angenehmen hannöverschen Akzent und seinen feinen Witz anzog. Er gehörte nicht zu den gewöhnlichen jungen Draufgängern, denen gegenüber er eine ruhige, beobachtende Haltung einnahm, während sie alle an ihm hingen. Der Erzähler schloss mit diesem Schroter eine echte Freundschaft, obwohl dieser beträchtlich älter war. Durch ihn wurde der Erzähler mit den Werken und Gedichten Heinrich Heines bekannt und erwarb einen gewissen geschliffenen und kecken Witz. Schröters Gesellschaft suchte der Erzähler jeden Tag auf, wobei er ihm gewöhnlich im Rosenthal oder in Kintschys Chalet begegnete, wenn auch stets in Gegenwart jener wunderbaren Goten, die zugleich sein Erschrecken und seine Bewunderung erregten.

Die Männer, mit denen der Erzähler verkehrte, gehörten zu Universitätsverbindungen, die mit der seinen auf feindlichem Fuß standen. Der bloße Anblick feindlicher Farben genügte, um diese Männer in Wut zu versetzen, sofern sie auch nur einen Tropfen zu viel getrunken hatten. Nüchtern betrachteten die alten Hasen den Erzähler in den feindlichen Farben mit gutmütigem Wohlwollen. Der Erzähler trug die Farben auf seine eigene eigentümliche Weise, da er bei Müller eine prächtige „Sachsen"-Mütze erstanden hatte, die reich mit Silber bestickt war. Dank seines Freundes Schröter war er in der Höhle dieser Raufboldbande willkommen. Erst als der Grog zu wirken begann, bemerkte er neugierige Blicke und vernahm zweifelhafte Reden.

Eines Tages kam Degelow in einer Weinstube, die sie häufig besuchten, zu Schroter und dem Erzähler und gestand seine Zuneigung zu einer jungen Schauspielerin, deren Talent Schroter in Abrede stellte. Degelow versicherte, sie sei die achtbarste Frau am Theater. Der Erzähler fragte sogleich, ob Degelow meine, der Ruf seiner Schwester sei nicht ebenso gut. Nach studentischer Auffassung konnte Degelow nur erwidern, dass er gewiss nicht der Meinung sei, der Ruf der Schwester des Erzählers sei geringer. Daraufhin erfolgte die übliche Herausforderung, eingeleitet mit den Worten: »Du bist ein Esel«, was in den Ohren des Erzählers selbst fast lächerlich klang, wenn es gegen diesen abgebrühten Haudegen gerichtet war. Degelow beherrschte sich, verfuhr nach den üblichen Förmlichkeiten und wählte Krummsäbel als Waffen.

Die Begegnung mit Degelow erregte unter ihren Gefährten großes Aufsehen, und der Erzähler setzte seinen gewohnten Verkehr mit ihnen fort. Er wurde hinsichtlich des Betragens der Raufbolde strenger, und es verging mehrere Tage lang kein Abend, ohne dass es zwischen ihm und einem fürchterlichen Rabauken zu einer Forderung kam, bis endlich Graf Solms, das einzige Mitglied seiner Verbindung, das nach Leipzig zurückgekehrt war, ihn aufsuchte und sich nach dem Vorgefallenen erkundigte. Graf Solms billigte sein Verhalten, riet ihm aber, seine Farben bis zur Rückkehr seiner Kameraden von den Ferien nicht zu tragen und sich von der schlechten Gesellschaft fernzuhalten. Glücklicherweise brauchte der Erzähler nicht lange zu warten; das Universitätsleben begann bald wieder, und der Fechtboden füllte sich.

Die Stellung des Erzählers in der Studentenwelt verschaffte ihm einen glänzenden Ruf bei den Füchsen und Junioren und sogar bei den älteren Championen der Saxonia. In der Studentensprache war er mit einem halben Dutzend der furchtbarsten Fechter suspendiert. Seine Sekundanten wurden bestellt, die Termine für verschiedene Duelle festgesetzt, und durch die Fürsorge seiner älteren Semester wurde ihm die nötige Zeit verschafft, um einige Fertigkeit im Fechten zu erlangen. Das leichte Herz, mit dem er dem Schicksal entgegensah, das ihm in mindestens einem der bevorstehenden Zweikämpfe drohte, war etwas, das er sich selbst damals nicht erklären konnte. Die Weise, wie das Schicksal ihn vor den Folgen seiner Tollkühnheit bewahrte, erscheint bis auf den heutigen Tag wahrhaft wunderbar.

Die Vorbereitungen auf Duelle umfassten auch, durch die Anwesenheit bei mehreren davon Erfahrung zu sammeln. Die Füchse erlangten dies durch den „Schleppdienst", wobei sie mit den Rapieren des Korps betraut wurden und diese zunächst zum Schleifer und dann zum Ort des Zusammentreffens bringen mussten – ein Unterfangen, das mit einiger Gefahr verbunden war, da es heimlich geschehen musste, weil das Duellieren gesetzlich verboten war. Im Gegenzug erwarben sie das Recht, als Zuschauer anwesend zu sein. Als der Erzähler diese Ehre erlangt hatte, wurde als Treffpunkt das Billardzimmer eines Gasthauses in der Burgstraße gewählt, wo der Tisch für die zugelassenen Zuschauer beiseitegeschoben worden war. Unter ihnen stand der Erzähler mit klopfendem Herzen, um die gefährlichen Zweikämpfe zu beobachten. Er hörte die Geschichte eines Freundes namens Levy (genannt Lippert), der vor seinem Gegner so viel Boden preisgegeben hatte, dass er rückwärts durch die Tür die Stufen hinunter auf die Straße fiel. Als mehrere Gänge beendet waren, traten zwei Männer an: Tempel, der Vorsitzende der Markomanen, und Wohlfart, ein alter Hase in seinem vierzehnten Halbjahr des Studiums, mit dem der Erzähler ebenfalls für eine Begegnung vorgesehen war. Wohlfart wurde gefragt, ob er den Erzähler entfernt haben wolle, und er antwortete mit ruhiger Verachtung: „Lasst den kleinen Fuchs dort, in Gottes Namen!" So wurde der Erzähler Augenzeuge von Wohlfarts Kampfunfähigkeit, obwohl dessen Gegner so erfahren und geschickt war. Wohlfarts riesenhafter Gegner durchtrennte die Schlagader seines rechten Arms, was den Kampf sofort beendete. Der Wundarzt erklärte, dass Wohlfart jahrelang kein Schwert mehr werde führen können, woraufhin die geplante Begegnung des Erzählers mit ihm abgesagt wurde, und der Erzähler leugnete nicht, dass dieser Vorfall sein Herz erfreute.

Die erste allgemeine Kneipe des Autors im „Grünen Zapfhahn" bringt sowohl eine Klärung als auch eine Tragödie mit sich. Er erfährt, dass zwei ehemalige Mensurgegner, darunter der gefürchtete Stelzer, vor ihren Schulden geflohen sind – einer hat sich der Fremdenlegion in Algerien angeschlossen. Auf dem Heimweg schlägt Degelow einen förmlichen „Waffenstillstand" vor, der es den künftigen Kontrahenten gestattet, miteinander zu sprechen, und der Autor verlässt die Veranstaltung mit herzlichen Umarmungen und gegenseitigen Respektbekundungen. Degelow erwähnt, dass er zuvor noch eine Mensur in Jena ausfechten müsse; eine Woche später trifft die Nachricht ein, dass er dort tödlich verwundet worden sei. Anschließend erhält der Autor die Ladung zu seiner Auseinandersetzung mit Tischer. Als er beim Chargierten eintrifft, erfährt er, dass die Mensur abgesagt ist – Tischer hatte sich in der vergangenen Nacht schwer betrunken und schwere Verletzungen durch die Insassen eines Bordells zugezogen, was zu seiner Relegation und seinem Ausschluss aus der Korporation führte. Dieses Ereignis markiert das Ende der Verstrickung des Autors in das studentische Duellwesen.

Nach der feierlichen Ansprache des Präsidenten auf der Versammlung der Füchse nimmt sich der Autor vor, zu den Letzten zu gehören, die vom Ausflug zurückkehren, und bleibt drei Tage und drei Nächte lang fort. Beim Frühschoppen im „Lustigen Bauern" bildet sich unter sechs Klubmitgliedern eine Spielrunde, die tagelang ununterbrochen ohne Ruhepause spielt. Die ursprüngliche Absicht des Autors ist es, genug zu gewinnen, um seine bescheidene Schuld von zwei Talern zu begleichen, doch bald ergreift ihn die Hoffnung, sämtliche Schulden durch das Glücksspiel zu tilgen. Annähernd drei Monate lang verzehrt ihn die Spielwut vollkommen – er verlässt den Fechtboden, die Bierhäuser und alle früheren Gefährten, völlig gleichgültig gegen deren Meinungen. Sein Verlangen nach Geld zum Spielen wird zu einer alles verzehrenden Besessenheit, die jeden seiner wachen Gedanken beherrscht.

Die Spielleidenschaft wächst sich zu einer verzweifelten Manie aus, während die Verluste des Autors sich häufen. Er steigt hinab zu den übelsten Spielhöllen Leipzigs, die nur von den verrufensten Studenten frequentiert werden. Er wird gegenüber jeder Selbstachtung völlig unempfindlich und erträgt die Verachtung seiner Schwester Rosalie, während er zu Hause nur in seltenen Abständen erscheint, bleich und erschöpft. In wachsender Verzweiflung greift er zu tollkühnen Risiken und beschließt, mit hohen Einsätzen um das Pensionsgeld seiner Mutter zu spielen, dessen Verwalter er ist. Er verliert alles bis auf einen Taler, den er in seiner Verzweiflung setzt und sich dabei als künftigen verlorenen Sohn sieht, der bei Morgengrauen durch Wälder flieht. Die Erfahrung, seine letzte Münge aufs Spiel zu setzen, erzeugt Empfindungen, die seinem jungen Leben völlig fremd sind.

Wenn der letzte Taler gewinnt, setzt der Autor sofort das gesamte Geld auf eine neue Karte und wiederholt dieses Muster, bis er eine beträchtliche Summe gewonnen hat. Von diesem Moment an wächst sein Glück unaufhörlich, und er gewinnt so sehr an Selbstvertrauen, dass er die riskantesten Einsätze wagt. Die Bank schließt schließlich gegen ihn, doch er hat alle seine Verluste zurückgewonnen und genug, um jede Schuld zu begleichen. Er erlebt dieses Geschehen als etwas Heiliges, so als ob Gott und seine Engel neben ihm stünden. Im Morgengrauen kehrt er nach Hause zurück, klettert über das Gatter und schläft friedlich ein, um gestärkt und wie neugeboren wieder aufzuwachen. Er gesteht seiner Mutter alles, einschließlich des Diebstahls ihrer Pension, und verschweigt kein Detail. Sie faltet die Hände und dankt Gott, da sie ihn als gerettet betrachtet. Von diesem Augenblick an verliert das Glücksspiel jeglichen Reiz für ihn – er steht sich plötzlich einer völlig neuen Welt gegenüber.

Der Autor widmet sich mit Leib und Seele dem ernsten musikalischen Studium und tritt in eine neue Phase seines Lebens ein. Selbst während der Spielerzeit hatte seine musikalische Entwicklung nicht völlig stillgestanden, und es war immer deutlicher geworden, dass die Musik die einzige Richtung war, der seine geistigen Neigungen entschieden zustrebten. Er kann sich kaum erinnern, eine stattliche Ouvertüre in C-Dur und eine als Duett eingerichtete Sonate in B-Dur vollendet zu haben, die seiner Schwester Ottilie so sehr gefiel, dass er sie orchestrierte. Ein anderes Werk jedoch aus dieser Zeit – eine Ouvertüre in B-Dur – hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck in seiner Erinnerung durch den Vorfall, der damit verbunden war. Diese Ouvertüre war das Ergebnis seines Studiums von Beethovens Neunter Symphonie, in demselben Maße wie sein früheres Drama Leubald und Adelaïde das Ergebnis seines Shakespeare-Studiums gewesen war.

Der Komponist ersann eine besondere Partituranordnung für seine Ouvertüre in B-Dur, indem er das Orchester in drei deutlich unterschiedliche und gegensätzliche Elemente aufteilte. Er plante, grüne Tinte für die Blasinstrumente zu verwenden, schwarze Tinte für die Blechbläser und rote für die Streicher, in der Hoffnung, dass diese auffällige Farbgebung dem Leser der Partitur sofort den charakteristischen Charakter dieser Elemente vermitteln würde. Er überreichte dieses außergewöhnliche Manuskript Heinrich Dorn, dem damaligen Musikdirektor des Leipziger Theaters, einem jungen, aber klugen Musiker und geistreichen Weltmann. Trotz der eigenen Zweifel des Autors, ob Dorn ihn auf seine Kosten zum Besten halten wollte, erklärte sich Dorn bereit, die Ouvertüre aufzuführen, und schlug sogar vor, sie könnte gut aufgenommen werden, wenn man sie als ein bisher unbekanntes Werk Beethovens präsentierte, da er sie als wirklich interessant empfand.

Bei der Probe am Heiligabend mehren sich die Befürchtungen des Autors, während das Orchester mit der geheimnisvollen Partitur ringt. Das Hauptthema des Allegro enthält viertaktige Phrasen, doch nach jedem vierten Takt fällt ein fünfter Takt mit einem lauten Paukenwirbel aus der „schwarzen" Welt ein. Der Paukenspieler, der wiederholt glaubt, sich zu irren, erzeugt falsche Akzente, obwohl der Autor diese zufällige Wiedergabe vorzieht. Dorn jedoch beharrt auf der vorgeschriebenen Schärfe und weist die Bedenken des Autors über die Wirkung beiseite. Die Uraufführung beim Wohltätigkeitskonzert erweist sich als katastrophal: Das Publikum beginnt sofort, über den immer wiederkehrenden brutalen Paukenschlag zu lachen, und die Zuhörer berechnen mit wachsender Heiterkeit sein Wiederauftreten. Der Autor erleidet „zehntausend Martern" und wird fast bewusstlos, da sein Werk mit spöttischer Fröhlichkeit aufgenommen wird statt mit der ehrfurchtsvollen Verwirrung, die er erwartet haben mochte. Das Stück endet jäh mit einem unerwarteten Schluss. Die Reaktion des Publikums ist nicht Zischen oder Missbilligung, sondern ein intensives, entsetztes Staunen – alle scheinen das seltsame Geschehen als einen schrecklichen Albtraum zu betrachten. Besondere Qual empfindet der Autor, während er durch die Menge im Orchestergraben geht, vor allem als er auf den Pförtner trifft, dessen seltsamer Blick ihn jahrelang verfolgt. Danach meidet er den Orchestergraben des Leipziger Theaters für beträchtliche Zeit. Er findet seine Schwester, die das Erlebnis mit unendlichem Mitgefühl ertragen hat, und sie fahren schweigend zu einer glänzenden Weihnachtsfeier der Familie, deren festliche Wärme in bitterer Ironie zur Verwirrung und Verzweiflung des Autors steht.

Trotz der Ablehnung durch die Leipziger Theaterdirektoren versuchte der junge Komponist, Trost in einer Ouvertüre zur *Braut von Messina* zu finden. Er skizzierte Vertonungen zu Goethes *Faust*, doch sein wildes Studentenleben überwältigte bald alle ernsthaften musikalischen Bestrebungen. In dem Glauben, ein Student zu sein bedeute, Universitätsvorlesungen zu besuchen, studierte er kurz Philosophie bei Traugott Krug, gab dies jedoch nach einer einzigen Stunde wieder auf. Er besuchte allerdings zwei oder drei Vorlesungen über Ästhetik, die Professor Weiss hielt und deren Inhalt ihn sofort in seinen Bann zog. Im Hause seines Onkels Adolph lernte er Weiss kennen, der kürzlich Aristoteles' Metaphysik übersetzt und diese auf kontroverse Weise Hegel gewidmet hatte. Das Gespräch zwischen diesen beiden Männern hinterließ einen gewaltigen Eindruck bei dem jungen Komponisten. Weiss wurde als zerstreut beschrieben, mit einer hastigen, abrupten Sprechweise, jedoch mit einem interessanten und nachdenklichen Ausdruck. Als er wegen mangelnder Klarheit in seinen Schriften kritisiert wurde, rechtfertigte sich Weiss mit dem Grundsatz, dass tiefe Probleme des menschlichen Geistes nicht von der Menge gelöst werden könnten – ein Prinzip, das der Erzähler sogleich für all sein künftiges Schreiben übernahm. Der älteste Bruder des Erzählers, Albert, empört über einen in diesem Stil verfassten Brief, glaubte, sein Bruder müsse verrückt werden. Obwohl er hoffte, dass Weiss' Vorlesungen förderlich sein würden, konnte der Erzähler sie aufgrund anderer Neigungen nicht weiter besuchen. Die Besorgnis seiner Mutter bewog ihn, zu seinen Musikstudien zurückzukehren.

Da der vorige Lehrer, Müller, keine bleibende Liebe zum Studium geweckt hatte, suchte die Mutter einen anderen Lehrer. Theodor Weinlich, Kantor und Musikdirektor an der Thomaskirche, bekleidete die einst von Sebastian Bach innegehabte wichtige Stelle. In der alten italienischen Schule ausgebildet, hatte er in Bologna bei Pater Martini studiert und sich mit Vokalkompositionen einen Namen gemacht, die für ihre feine Stimmführung gerühmt wurden. Als die Mutter des Erzählers ihm ihren Sohn vorstellte, lehnte Weinlich, der bei schlechter Gesundheit war, zunächst ab, ihn als Schüler anzunehmen. Nach langem Widerstand jedoch bemitleidete er die mangelhafte musikalische Erziehung des Jungen und erklärte sich bereit, ihn unter zwei Bedingungen zu unterrichten: der Erzähler musste für sechs Monate das Komponieren aufgeben und seine Anweisungen blindlings befolgen. Der Erzähler hielt das erste Versprechen infolge seiner Ausschweifungen als Student ein. Bald jedoch wurden sowohl der Schüler als auch der Komponist durch die vierstimmigen Harmoniestudien im strengen Stil zutiefst angewidert. Weinlich beschloss, ihn aufzugeben. Dies fiel in eine persönliche Krise, die durch eine Katastrophe in einer Spielhölle ausgelöst worden war, und der Schlag von Weinlichs Zurückweisung traf ihn umso härter. Tiefer Scham erfüllt, flehte der Erzähler um Verzeihung und versprach, mit unermüdlichem Fleiß zu arbeiten. Eines Morgens widmete Weinlich seinen gesamten Vormittag dem Unterricht in der Fugenkomposition und ging den Entwurf Takt für Takt durch. Als der Erzähler das Werk zu Hause vollendet hatte, gab ihm Weinlich zur Vergleichung seine eigene Bearbeitung desselben Themas. Diese gemeinsame Fugenaufgabe begründete zärtliche Bande zwischen ihnen, und beide genossen fortan den Unterricht. Innerhalb von acht Wochen ging der Erzähler die verzwicktesten Fugen und schwierigsten kontrapunktischen Entwicklungen durch, und als er eine kunstvolle Doppelfuge vorlegte, erklärte Weinlich, es bleibe ihm nichts mehr zu lehren. Weinlich erläuterte, dass der Erzähler, auch wenn er vielleicht niemals Fugen oder Kanons schreiben würde, doch die Selbständigkeit erlangt habe – er könne nun auf eigenen Füßen stehen und die feine Technik mühelos beherrschen. Weinlichs hauptsächlicher Einfluss bestand in einer wachsenden Liebe zu Klarheit und Geläufigkeit. Der Erzähler hatte bereits eine Fuge für einfache Singstimmen geschrieben, die sein Gefühl für das Melodische und Vokale geweckt hatte. Weinlich gab ihm eine Sonate auf, die er nach streng harmonischen und thematischen Grundsätzen, nach dem Vorbild von Pleyels kindlicher Sonate, zu schreiben hatte. Weinlich bewog Breitkopf und Härtel, dieses Werk zu veröffentlichen. Von da an ließ Weinlich dem Erzähler freie Hand. Dieser komponierte eine Fantasie für Klavier in fis-Moll, die er das Thema rezitativisch behandelte und die Weinlichs Lob fand. Daraufhin schrieb er drei Ouvertüren, die Weinlichs volle Zustimmung fanden.

Im Winter 1831–1832 wurde die erste Ouvertüre in d-Moll bei einem Gewandhauskonzert aufgeführt. Damals hatte die Einrichtung einen einfachen, behaglichen Charakter; Instrumentalwerke wurden vom Konzertmeister ohne Dirigenten gespielt, und wenn der Gesang einsetzte, nahm Pohlenz, ein wohlbeleibter und angenehmer Musikdirektor, seinen Platz am Pult mit einem blauen Taktstock ein. Ein seltsames Ereignis war die alljährliche Aufführung von Beethovens Neunter Symphonie. Nachdem die ersten drei Sätze wie eine Haydn-Symphonie gespielt worden waren, übernahm Pohlenz die Leitung des vielschichtigen Instrumentalwerks. Der Erzähler vergass nie den ängstlich gespielten 3/4-Takt und die wilden Trompetenschreie, die eine außerordentliche Verwirrung hervorriefen. Pohlenz, in Schweiß gebadet, brachte das Kontrabass-Rezitativ nicht zustande, bis Temmler ihn schließlich bewegen konnte, den Taktstock niederzulegen. Der Erzähler kam zu dem Schluss, dass dieses außergewöhnliche Werk jenseits seines Verständnisses lag, und wandte sich klareren, ruhigeren musikalischen Formen zu. Seine Kontrapunktstudien lehrten ihn, Mozarts leichte, fließende Behandlung technischer Probleme zu schätzen, insbesondere den letzten Satz seiner C-Dur-Symphonie. Seine d-Moll-Ouvertüre, die den Einfluss von Beethovens Coriolan-Ouvertüre erkennen ließ, fand eine günstige Aufnahme. Er begann eine zweite Ouvertüre in C-Dur, die mit einem Fugato endete, welches seinem neuen Vorbild Ehre machte. Diese Ouvertüre wurde bei dem Vortrag von Mlle. Palazzesi aufgeführt und auch in dem privaten Musikverein „Euterpe" eingeführt, wo er sie selbst dirigierte. Seine Mutter lobte beim Anhören dieses kontrapunktischen Werkes die bei demselben Konzert gespielte Egmont-Ouvertüre und behauptete, sie sei faszinierender als „diese dumme Fuge". Das dritte Opus war eine Ouvertüre zu Raupachs Drama *König Enzio*, mit noch stärkerem Beethoven-Einfluss. Seine Schwester Rosalie bewirkte, dass sie im Theater vor dem Stück aufgeführt wurde, obwohl sie anfangs nicht im Programm angekündigt war. Dorn dirigierte sie, und als sie erfolgreich war, wurde sie mehrere Male mit dem vollen Namen des Erzählers auf dem Programm gespielt.

Der Komponist versuchte daraufhin eine große Sinfonie in C-Dur, die zeigte, was er von Beethoven und Mozart gelernt hatte, um ein angenehmes, verständliches Werk zu schaffen mit einer Fuge am Schluss und Themen, die so konstruiert waren, dass sie nacheinander gespielt werden konnten. Der Einfluss der *Sinfonia Eroica* war erkennbar, besonders im ersten Satz, während das langsame Satz Erinnerungen an ältere musikalische Mystik enthielt – eine wiederholte fragende Ausrufung der kleinen Terz, die in die Quinte überging und mit seiner frühesten jugendlichen Sentimentalität verknüpft war. Als er Friedrich Rochlitz, den Direktor des Gewandhauses, besuchte, war Rochlitz erstaunt, einen so jungen Mann eine so reife Musik hatte schreiben zu finden. Vor der Aufführung der Sinfonie hatte die kurze, stürmische Studentenzeit des Erzählers alle Sehnsucht nach Entwicklung und Interesse an geistigen Bestrebungen ertränkt. Sein wiedererwachtes Interesse an der Politik erfüllte ihn zunächst mit Ekel vor seinem sinnlosen Studentenleben. Der polnische Unabhängigkeitskrieg gegen die russische Vorherrschaft erfüllte ihn mit wachsender Begeisterung. Die polnischen Siege im Mai 1831 erschienen ihm wie ein Wunder, während die Schlacht bei Ostrolenka wie das Ende der Welt wirkte. Doch seine Zechgenossen verspotteten seine Äußerungen, und die schreckliche Gleichgültigkeit unter den Studenten traf ihn hart. Die Begeisterung wurde erstickt oder in pedantisches Bravadentum verkehrt; kaltschnäuziges Betrinken und Duellieren galten als mutige Taten. Diese Eindrücke halfen ihm, sich von seinen schlechten Gefährten loszusagen. Während seiner Studien bei Weinlich bestand seine einzige Zerstreuung darin, den Zeitungen wegen Kintschys Konditorei aufzusuchen, wo er Gleichgesinnte fand und politischen Diskussionen lauschte. Literaturzeitschriften begannen ihn zu interessieren, und er schätzte Intelligenz und Witz. Sein Interesse am polnischen Krieg blieb vorrangig. Die Belagerung und Einnahme Warschaus empfand er als persönliches Unglück. Als die polnische Armee auf ihrem Weg nach Frankreich durch Leipzig kam, war seine Aufregung unbeschreiblich. Im Gasthaus zum Grünen Schild sah er den ersten Trupp unglücklicher Soldaten einquartiert. Dann, im Leipziger Gewandhaus, wo Beethovens c-Moll-Sinfonie gespielt wurde, erregte eine Gruppe heroischer polnischer Revolutionsführer seine Bewunderung – besonders Graf Vincenz Tyszkiewicz, ein Mann von kräftigem Körperbau und edler Haltung, der ihn durch seine würdevolle Selbständigkeit beeindruckte. Dem Erzähler wurde die Torheit bewusst, die kleinen Helden der Studenten angebetet zu haben. Er traf Graf Tyszkiewicz erneut im Hause seines Schwagers Friedrich Brockhaus.

Der Schwager des Erzählers war Präsident eines Komitees zur Unterstützung der polnischen Aufständischen, wobei er bedeutende persönliche Opfer für ihre Sache erbracht hatte. Das Etablissement Brockhaus wurde zu einem Anziehungspunkt für den Erzähler, der dort auf Graf Vincenz Tyszkiewitcz traf, der als die zentrale Figur der kleinen polnischen Exilgemeinschaft beschrieben wurde. Zu den bemerkenswerten Exilanten, die anwesend waren, gehörten der Rittmeister Bansemer, bekannt für seine Güte und sein prächtiges Viergespann, das er mit rücksichtsloser Geschwindigkeit lenkte, sowie General Bem, dessen Artillerie bei Ostrolenka einen tapferen Widerstand geleistet hatte. Die Exilanten wiesen unterschiedliche Eigenschaften auf – einige zeigten eine melancholische, kriegerische Haltung, andere ein verfeinertes Auftreten –, doch Graf Tyszkiewitcz blieb für den Erzähler das Ideal eines wahren Mannes, das ihm tiefe Bewunderung einflößte.

Der Graf offenbarte dem Erzähler seine tiefen Sorgen, da er seit ihrer Trennung in Wolhynien keine Nachricht von seiner Frau und seinem kleinen Sohn erhalten hatte. Er vertraute auch der Schwester des Erzählers, Louise, ein schreckliches Unheil aus seiner Vergangenheit an: Er war zuvor schon einmal verheiratet gewesen, und in einer Nacht in seinem einsamen Schloss hatte er eine gespenstische Erscheinung an seinem Schlafzimmerfenster erblickt. Als er seinen Namen rufen hörte, ergriff er einen Revolver zu seinem Schutz und schoss versehentlich auf seine Frau, die scherzhaft ein Gespenst gespielt hatte. Der Erzähler teilte später die Freude des Grafen, als dessen Frau und ihr schöner Sohn Janusz ihn wohlbehalten in Leipzig erreichten. Allerdings empfand der Erzähler eine Abneigung gegen die Gräfin, möglicherweise wegen ihres offenkundigen und auffälligen Gebrauchs von Schminke, um zu verbergen, wie sehr ihre Schönheit unter den jüngsten Strapazen gelitten hatte. Sie kehrte bald nach Galizien zurück, um ihr Vermögen zu retten und einen Pass der österreichischen Regierung zu erlangen, der es ihrem Mann ermöglichen würde, ihr zu folgen.

Achtzehn noch in Leipzig verbliebene Polen versammelten sich zu einem festlichen Abendessen in einem Hotel außerhalb der Stadt, um den ersten Jahrestag der Verfassung vom Dritten Mai zu feiern – ein Ereignis, das im polnischen Gedächtnis als heilig gilt. Nur die Vorsteher des Leipziger Polenkomitees hatten Einladungen erhalten, doch dem Erzähler wurde die besondere Gunst zuteil, ebenfalls anwesend sein zu dürfen. Das Abendessen verwandelte sich in eine leidenschaftliche Feier: Eine Blaskapelle spielte polnische Volkslieder, die die Gesellschaft unter der Leitung eines Litauers namens Zan sang, wobei sie zwischen triumphalen und wehmütigen Klängen wechselte. Das ergreifende Lied vom „Dritten Mai" entfachte einen ungestümen Jubel, in dem Tränen und Freudenschreie eine tumultartige Stimmung erzeugten. Die erregten Männer scharten sich auf dem Rasen zusammen und schworen einander unter dem Leitwort „Oiczisna" (Vaterland) ewige Freundschaft, bis die hereinbrechende Nacht dem wilden Treiben ein Ende setzte. Dieser Abend inspirierte den Erzähler später zu seiner Orchestervouvertüre mit dem Titel „Polonia".

Der Pass des Grafen Tyszkiewitcz traf ein, und obwohl seine Freunde es für unbesonnen hielten, beschloss er, über Brünn nach Galizien zurückzukehren. Der Erzähler, der begierig war, die Welt zu sehen, und der sich seit Langem gewünscht hatte, Wien zu besuchen, überzeugte seine Mutter, ihm zu erlauben, den Grafen zu begleiten, der ihm anbot, ihn in seiner luxuriösen Reisekutsche bis in die Hauptstadt Mährens mitzunehmen. Der Erzähler brachte Partituren seiner drei bereits aufgeführten Ouvertüren und seiner noch nicht uraufgeführten großen Symphonie mit. In Dresden gaben Exilanten aller Stände dem Grafen Tyszkiewitcz ein Abschiedsessen in Pirna, wo Champagner reichlich floss und die Gäste auf die Gesundheit des zukünftigen „Diktators von Polen" tranken.

Der Erzähler wurde in Brünn von Graf Tyszkiewicz getrennt und setzte seine Reise nach Wien allein mit der Kutsche fort. Während des Nachmittags und der Nacht, die er in Brünn verbringen musste, erlebte er entsetzliche Qualen, als er unerwartet erfuhr, dass in der Stadt die Cholera ausgebrochen war. Allein an einem fremden Ort, nachdem sein treuer Freund abgereist war, fühlte sich der Erzähler von einem bösartigen Dämon gefangen. Er verkroch sich vollständig bekleidet im Bett und durchlebte aufs Neue die Schauergeschichten seiner Kindheit. Die Cholera nahm vor ihm lebendige Gestalt an – er konnte sie sehen und berühren, spürte, wie sie ihn umschlang, während seine Glieder zu Eis erstarrten. Ob er wachte oder schlief, wurde ununterscheidbar, und er äußerte sein Erstaunen, als er beim Erwachen feststellte, dass er völlig gesund und wohlauf war.

Der Erzähler kam im Hochsommer 1832 in Wien an, wo er vor der Seuche floh, die auch diese Stadt ergriffen hatte. Dank der Empfehlungen, die er bei sich trug, fühlte er sich während eines angenehmen sechswöchigen Aufenthalts sehr wohl, obgleich seine Mutter die Auslagen für unnötigen Luxus hielt. Er besuchte Theater, hörte Strauss, unternahm Ausflüge und amüsierte sich insgesamt vortrefflich, räumt aber ein, dass er dabei Schulden machte, die er später beglich, als er zum Kapellmeister des Dresdner Orchesters ernannt wurde. Vom Musik- und Theaterleben bewahrte er angenehme Erinnerungen, wobei Wien für ihn den Höhepunkt jenes außerordentlich produktiven Geistes verkörperte, der diesem Volk eigen ist. Am meisten genoss er Aufführungen im Theater an der Wien, insbesondere ein groteskes Feenspiel mit dem Titel Die Abenteuer Fortunat's zu Wasser und zu Land, in dem eine Kutsche an den Ufern des Schwarzen Meeres auftauchte und das einen gewaltigen Eindruck auf ihn machte. Hinsichtlich der Musik war er dagegen skeptischer. Als ein Freund ihn zu einer Aufführung von Glucks Iphigenie auf Tauris mitnahm, in der eine vortreffliche Besetzung mit Wild, Staudigl und Binder zu hören war, gestand der Erzähler, sich gelangweilt zu haben, wagte es jedoch nicht, dies damals auszusprechen, da er durch die Lektüre von Hoffmanns Phantasien enorme Erwartungen geweckt hatte.

Der Erzähler begann, den Wiener Geschmack zu verstehen, als er beobachtete, wie die Oper Zampa sowohl am Kärntnertor- als auch am Josephstädter Theater zu einem Liebling des Publikums wurde, wobei beide Häuser mit großem Eifer um die beste Inszenierung wetteiferten. Trotz der scheinbaren Begeisterung für Iphigenie kam nichts der Leidenschaft des Publikums für Zampa gleich. Nachdem sie das Josephstädter Theater in Verzückung über Zampa verlassen hatten, begaben sich die Zuschauer in ein Gasthaus namens das Sträußlein, wo sie sofort mit Auszügen aus Zampa begrüßt wurden, die sie in fieberhafte Begeisterung versetzten. Der Erzähler vergaß niemals das außergewöhnliche Spiel von Johann Strauss, der in alles, was er spielte, gleiche Begeisterung legte und das Publikum oft in geradezu rasende Begeisterung versetzte. Zu Beginn jedes neuen Walzers bebte Strauss wie eine pythische Priesterin auf einem Dreifuß, während Seufzer der Verzückung die Verehrung des Publikums für diesen zauberhaften Geiger zu verwirrenden Höhen der Raserei steigerten. Die heiße Sommerluft Wiens war vollständig von Zampa und Strauss durchdrungen. Eine armselige Studentenprobe am Konservatorium, bei der eine Messe von Cherubini aufgeführt wurde, erschien wie eine widerwillige symbolische Anerkennung der klassischen Musik. Ein Professor versuchte, die Ouvertüre des Erzählers in d-Moll von den Studenten spielen zu lassen, doch der Versuch wurde aufgegeben.

Der Erzähler verließ seinen ersten Bildungsbesuch in diesem großen europäischen Kunstzentrum und trat eine billige, aber lange und monotone Rückreise nach Böhmen mit der Postkutsche an. Sein nächstes Ziel war das Haus von Graf Pachta, den er seit seinen Knabentagen auf angenehme Weise kannte. Das Gut des Grafen in Pravonin lag etwa acht Meilen von Prag entfernt. Der Erzähler wurde von dem alten Herrn und seinen schönen Töchtern mit großer Güte aufgenommen und genoss die reizende Gastfreundschaft bis in den späten Herbst. Als neunzehnjähriger Jüngling mit einem schnell wachsenden Bart – seine Schwestern hatten die jungen Damen brieflich darauf vorbereitet – machte die ständige und enge Vertrautheit mit solchen liebenswürdigen und hübschen Mädchen einen starken Eindruck auf seine Fantasie.

Jenny, die ältere Tochter, war schlank, hatte schwarzes Haar, blaue Augen und wunderbar edle Gesichtszüge, während die jüngere Auguste kleiner und stämmiger war, mit einem prächtigen Teint, hellem Haar und braunen Augen. Die natürliche und schwesterliche Art, in der beide Mädchen mit ihm sprachen, konnte nicht verbergen, dass man von ihm erwartete, sich in die eine oder die andere zu verlieben. Sie amüsierten sich damit, ihn wegen der Schwierigkeit der Wahl zwischen ihnen zu necken. Der Erzähler handelte nicht klug hinsichtlich der Töchter seines Gastgebers: trotz ihrer häuslichen Erziehung, die einem sehr aristokratischen Hause angehörten, schwankten sie zwischen der Hoffnung, Männer von hervorragender Stellung in ihrer eigenen Sphäre zu heiraten, und der Notwendigkeit, Gatten aus dem gehobenen Bürgertum zu wählen, die sie standesgemäß versorgen konnten. Der Erzähler verachtete die fast mittelalterliche Erziehung der österreichischen sogenannten Kavaliers, und die Mädchen selbst hatten unter demselben Mangel an ordentlicher Ausbildung gelitten. Mit Abscheu bemerkte er, wie wenig sie über künstlerische Dinge wussten und welchen Wert sie auf oberflächliche Dinge legten. Seine Versuche, sie für höhere Bestrebungen zu interessieren, erwiesen sich als vergeblich – sie waren unfähig, diese zu würdigen. Er setzte sich dafür ein, von ihren schlechten Leihbibliotheksromanen, ihrer einzigen Lektüre, von den italienischen Opernarien, die Auguste sang, und von den pferdenärrischen, geistlosen Kavalieren abzulassen, die den beiden Mädchen in grober und anstößiger Weise den Hof machten. Dieser Eifer führte bald zu großen Unannehmlichkeiten, wobei der Erzähler hart und beleidigend wurde, sie mit der Französischen Revolution bearbeitete und sie mit väterlichen Ermahnungen anflehte, sich mit gebildeten Männern aus dem Bürgertum zufriedenzugeben. Oft musste er ihren Unmut mit scharfen Widerworten abwehren, entschuldigte sich nie, sondern versuchte, durch echte oder vorgetäuschte Eifersucht ihre Freundschaft wiederherzustellen. So unentschlossen, halb verliebt und halb verärgert, verabschiedete er sich an einem kalten Novembertag von diesen hübschen Kindern und traf die ganze Familie bald darauf in Prag wieder, wo er einen langen Aufenthalt nahm, ohne im Hause des Grafen zu wohnen.

Der Aufenthalt des Erzählers in Prag erwies sich als musikalisch bedeutsam. Er kannte Dionys Weber, den Direktor des Konservatoriums, der versprach, die Symphonie des Erzählers dem Publikum zu unterbreiten. Er verbrachte auch viel Zeit mit einem Schauspieler namens Moritz, der ihm als alter Familienfreund empfohlen worden war und durch den er den jungen Musiker Kittl kennenlernte. Moritz bemerkte, dass der Erzähler den gefürchteten Chef des Konservatoriums fast täglich in dringenden musikalischen Angelegenheiten aufsuchte, und verabschiedete ihn mit einer Parodie auf Schillers „Bürgschaft", die den Erzähler zeigte, wie er mit seiner Partitur zu Direktor Dionys kroch, von Studenten verhaftet wurde und von dem zornigen Tyrannen gewarnt wurde, die Kritiker würden ihn dafür büßen lassen, dass er versuche, die Stadt von schlechtem Geschmack zu befreien. Dionys Weber erwies sich als ein Mann, der schwer zugänglich war: Er erkannte Beethovens Genie nur bis zu dessen Zweiter Symphonie an und betrachtete die Eroica als den Gipfel schlechten Geschmacks, pries einzig Mozart und duldete lediglich Lindpaintner. Der Erzähler lernte zu heucheln, gab vor, von der Neuartigkeit von Dionys' Ideen ergriffen zu sein, widersprach ihm niemals und wies auf die Schlussfuge in seiner Ouvertüre und Symphonie (beide in C-Dur) hin, die er nur durch das Studium Mozarts zu einem Erfolg gemacht hatte. Seine Belohnung ließ nicht lange auf sich warten, als Dionys begann, die Orchesterwerke des Erzählers mit nahezu jugendlichem Eifer zu studieren. Die Konservatoriumsschüler waren verpflichtet, die neue Symphonie des Erzählers unter seinem trockenen und entsetzlich geräuschvollen Taktstock zu proben, und in Anwesenheit von Freunden, darunter Graf Pachta als Präsident des Konservatoriumsausschusses, fand tatsächlich eine Erstaufführung des bedeutendsten Werkes statt, das der Erzähler bis zu diesem Zeitpunkt geschrieben hatte.

Während dieser musikalischen Erfolge setzte der Erzähler unter merkwürdigen Umständen seine romantischen Werbungen im Hause des Grafen Pachta fort. Ein Zuckerbäcker namens Hascha wurde sein Rivale – ein großer, hagerer junger Mann, der wie die meisten Böhmen die Musik als Liebhaberei betrieb, zu Augustes Liedern die Begleitung spielte und sich natürlich in sie verliebte. Wie der Erzähler verabscheute auch Hascha die häufigen Besuche der Kavaliers, doch während sich der Unwille des Erzählers durch Humor äußerte, zeigte sich der Haschas in düsterer Schwermut. Diese Stimmung führte zu ungehobeltem Benehmen: als an einem Abend der Kronleuchter für einen dieser Herren angezündet werden sollte, rannte Hascha absichtlich mit dem Kopf dagegen und zerbrach ihn. Die festliche Beleuchtung wurde unmöglich, die Gräfin geriet in Wut, und Hascha musste das Haus für immer verlassen. Der Erzähler erinnert sich, dass er das erste Mal, da er bewusst Liebe empfand, diese als Anfälle von Eifersucht verspürte, die nichts mit wirklicher Liebe zu tun hatten – wenn er im Haus vorsprach und die Gräfin ihn in einem Vorzimmer warten ließ, während die wunderschön gekleideten, fröhlichen Mädchen im Empfangssalon mit jenen verhassten jungen Edelleuten flirteten. Alles, was der Erzähler in Hoffmanns Erzählungen über dämonische Intrigen gelesen hatte, wurde nun zur greifbaren Wirklichkeit, und er verließ Prag mit einer übertriebenen Vorstellung von jenen Menschen und Dingen, durch die er plötzlich in eine unbekannte Welt elementarer Leidenschaften hineingerissen worden war.

In Pravonin verfasste der Autor sowohl Gedichte als auch musikalische Kompositionen. Das musikalische Werk war eine Vertonung von „Glockentöne", einem Gedicht von Theodor Apel. Der Autor hatte zwar bereits im vorherigen Winter eine Arie für Sopran komponiert, die bei einem Theaterkonzert aufgeführt worden war, doch stellte das neue Werk das erste Vokalstück dar, das mit echter Inspiration geschrieben wurde. Die Komposition trug deutlich den Einfluss von Beethovens Liederkreis und zeichnete sich durch eine zarte Sentimentalität aus, die durch die verträumte Klavierbegleitung noch besonders zur Geltung kam. Die dichterischen Bemühungen konzentrierten sich auf die Vollendung einer tragi-operischen Skizze mit dem Titel „Die Hochzeit", die unter schwierigen Umständen in Prag fertiggestellt wurde und geheime Schreibsitzungen im Hause von Moritz erforderte, da das Hotelzimmer zu kalt war.

Jahre zuvor war der Autor in Büschings Buch über das Rittertum auf eine tragische Geschichte gestoßen, von einer edlen Dame, die von einem Mann überfallen wurde, der sie heimlich liebte. Als sie ihre Ehre verteidigte, wurde ihr übermenschliche Kraft verliehen, die es ihr ermöglichte, ihn in den darunterliegenden Hof hinabzuschleudern, wo er den Tod fand. Das Rätsel seines Todes blieb unerklärt bis zu seinem Begräbnis, als die Dame selbst erschien, in feierlichem Gebet niederkniete, plötzlich nach vorne sank und verschied. Fasziniert von ähnlichen Phänomenen in E.T.A. Hoffmanns Erzählungen, entwarf der Autor einen Roman, in dem musikalische Mystik eine bedeutende Rolle spielte. Der Roman handelte von einem jungen Paar, das sich auf dem Landsitz eines wohlhabenden Gönners zur Hochzeit rüstete, begleitet von einem geheimnisvollen, schwermütigen jungen Mann und einem seltsamen alten Organisten. Die Geschichte enthüllte schrittweise mystische Zusammenhänge und umfasste eine Folge rätselhafter Todesfälle, wobei der Organist am Ende nach dem Spiel eines langen Requiems tot auf seiner Bank aufgefunden wurde. Der Autor vollendete diesen Roman nie.

Das Libretto nahm die ursprüngliche tragische Erzählung und verwandelte sie in eine dramatische Opernhandlung. Zwei große Häuser, die in Feindschaft gelebt hatten, beschlossen, ihren Familienzwist zu beenden, indem sie den Sohn ihres früheren Feindes einluden, der Hochzeit seiner Tochter mit einem treuen Anhänger beizuwohnen. Während des Hochzeitsfestes verliebt sich der junge Anführer leidenschaftlich in die Braut, was zu einer Konfrontation in ihrem Brautgemach führt, bei der sie ihn über den Balkon zu Tode stürzt. Die Braut verfällt daraufhin in Wahnsinn, und während der Trauerfeier greifen feindliche Kräfte an. Als Rächer verlangen, dass der Mörder sich zu erkennen gibt, deutet der entsetzte Herr auf seine Tochter, die sich von ihrem Bräutigam abwendet und leblos neben den Sarg des Opfers fällt. Weinlich lobte die Einleitung des ersten Aktes – ein Adagio für Gesangsseptett, das die Versöhnung der Familie, die Gefühle des Brautpaares und die Leidenschaft des heimlichen Liebhabers zum Ausdruck bringt. Der Autor verfasste dieses nächtliche Drama in düsterer Tonart mit einem gepflegten, edlen Stil, vermied Lichteffekte und opernhafte Ausschmückungen und fügte dennoch überall zärtliche Passagen ein.

Rosalie missbilligte das Gedicht Die Hochzeit, wobei ihr Elemente fehlten, die der Verfasser absichtlich vermieden hatte, und sie verlangte Ausschmückung, die Entwicklung einfacher Situationen und mehr Helligkeit. Der Verfasser nahm sofort das Manuskript und vernichtete es ohne Verstimmung, getrieben von dem aufrichtigen Wunsch zu zeigen, wie wenig er von seinem eigenen Werk hielt und wie sehr er ihre Meinung schätzte. Rosalie wurde von der Familie hoch geachtet, da sie durch ihr Schauspielergehalt die Hauptverdienerin war und besondere Annehmlichkeiten im Hause genoss. Ihre gewinnende Ernsthaftigkeit, ihre feine Redeweise und ihre nachdenkliche, sanfte Natur stellten sie über die jüngeren Kinder. Trotz der Ängste, die der Verfasser der Familie früher bereitet hatte, entwickelten sich zwischen ihnen zärtliche und fast sentimentale Beziehungen. Rosalie besaß kein großes schauspielerisches Talent, das oft als theatralisch gegolten hatte, doch wurde sie wegen ihres Aussehens, ihrer Vorstellungskraft und ihrer Liebe zu hohen und edlen Dingen geschätzt. Sie hatte beim Verfasser die frühe Bewunderung für Gegenstände geweckt, die ihm später lieb wurden.

Nach einer langen Reise zurückgekehrt, wurde der Autor Heinrich Laube vorgestellt, den Rosalie in ihren vertrauten Kreis aufgenommen hatte. Laube zählte zu den auffälligsten jüngeren Intellektuellen Deutschlands in den Nachwirkungen der Julirevolution. Aus Schlesien nach Leipzig gekommen, war es sein Ziel, in diesem Verlagszentrum Verbindungen für einen künftigen Umzug nach Paris zu knüpfen. Seine kritischen Beiträge für das Leipziger Tageblatt, die für ihren knappen und lebendigen Stil bekannt waren, führten zu seiner Ernennung zum Redakteur der Eleganten Welt. Im Hause des Autors galt Laube als Genie, dessen knappe Art und Gerechtigkeitssinn Respekt einflößten. Die Symphonie des Autors wurde Anfang 1833 in der Leipziger Schneider-Herberge uraufgeführt, wo die Gesellschaft Euterpe Konzerte veranstaltete. Der Saal war schmutzig, eng und schlecht beleuchtet, und die Wiedergabe durch das Orchester war eine Schande, sodass der Abend wie ein grauenvoller Albtraum wirkte. Trotz dieser misslungenen Aufführung verfasste Laube eine wichtige positive Besprechung darüber. Eine spätere Aufführung im Gewandhauskonzert wurde glänzend aufgenommen und in allen Zeitungen wohlwollend besprochen, wobei Laube anvertraute, dass er dem Autor ein Libretto für eine ursprünglich für Meyerbeer geschriebene Oper anbieten wolle.

Laube schlug vor, Kosziusko zu einem großen Opernlibretto zu verarbeiten, was der Autor jedoch sogleich als ein grundfalsches Verständnis dramatischer Stoffe erkannte. Als der Autor nach der eigentlichen Handlung des Stücks fragte, äußerte Laube sein Erstaunen darüber, dass man mehr erwarten könne als die Geschichte des ereignisreichen Lebens des polnischen Helden; er meinte, es sei genug Handlung vorhanden, um das unglückliche Schicksal einer ganzen Nation darin zu schildern. Zu dem Stoff gehörte auch ein polnisches Mädchen, das in einem Liebesverhältnis mit einem Russen stand, was für sentimentale Situationen sorgte. Der Autor versicherte Rosalie unverzüglich, dass er diese Geschichte nicht vertonen werde, und sie pflichtete ihm bei, riet aber lediglich, die Antwort an Laube noch ein wenig aufzuschieben. Eine Reise nach Würzburg erleichterte die Entscheidung, denn es war leichter, die Absage schriftlich zu erteilen, als sie persönlich auszusprechen. Laube nahm die Zurückweisung mit guter Miene hin, vergab dem Autor jedoch zeitlebens nicht, dass dieser seine eigenen Worte geschrieben hatte.

Der Autor entlehnte die Handlung von Gozzis dramatischem Feenmärchen La Donna Serpente und gab seiner Oper den Titel Die Feen. Er benannte seine Helden nach verschiedenen Gedichten Ossians und ähnlichen Dichtungen, wobei er seinen Prinzen Arindal nannte, der von einer Fee namens Ada geliebt wurde. Die Fee hielt Arindal in ihren Bann in Feenland, fern von seinem Reich, bis seine treuen Gefährten ihn fanden und ihn dazu brachten, zurückzukehren, um sein Land zu retten, das in die Hände des Feindes gefallen war. Das Orakel hatte bestimmt, dass Ada ihrem Geliebten die schwerste aller Aufgaben auferlegen müsse; nur wenn er diese Aufgabe triumphal vollbringe, könne sie die unsterbliche Welt der Feen verlassen, um seine irdische Gemahlin zu werden. In einem Augenblick tiefster Verzweiflung über den Zustand seines Landes erscheint die Feenkönigin vor Arindal und zerstört durch grausame und unerklärliche Taten seinen Glauben an sie. Von tausend Ängsten in den Wahnsinn getrieben, beginnt Arindal sich einzubilden, es mit einer bösen Zauberin zu tun zu haben, und versucht zu fliehen, indem er einen Fluch über Ada ausspricht. Die unglückliche Fee offenbart daraufhin ihr gemeinsames Schicksal: Als Strafe für den Ungehorsam gegen den Spruch des Schicksals sei sie dazu verdammt, in Stein verwandelt zu werden. Unmittelbar danach stellt sich heraus, dass all die Katastrophen, die die Fee vorausgesagt hatte, nur Täuschungen waren; Sieg und Wohlstand folgen in rascher Abfolge, doch Ada wird von den Parzen entrückt, und Arindal bleibt als rasender Wahnsinniger zurück. Die Parzen erscheinen daraufhin vor dem reuigen Mann und laden ihn ein, ihnen in die Unterwelt zu folgen, um Ada von ihrem Bann zu befreien. Durch die verräterischen Versprechungen böser Feen steigert sich Arindals Wahnsinn zu erhabener Verzückung. Einer seiner Hausmagier stattet ihn mit magischen Waffen und Zaubermitteln aus. Er bezwingt die Ungeheuer der höllischen Regionen, und als sie am Gewölbe ankommen, das den Stein in Menschengestalt enthält, muss er den Bann brechen, der Ada bindet, oder ihr Schicksal für immer teilen. Arindal bedient sich eines Instruments – einer Leier –, die er mitgebracht hatte, deren Bedeutung er jedoch noch nicht verstanden hatte. Zu den Klängen dieser Leier bringt er seine klagenden Laute, seine Reue und sein überwältigendes Verlangen nach seiner verzauberten Königin zum Ausdruck. Der Stein wird durch die Magie seiner Liebe bewegt, und Ada wird befreit. Feenland öffnet seine Pforten, und obwohl Ada durch seine frühere Untreue das Recht verloren hat, seine irdische Gemahlin zu werden, hat Arindal durch seine große und zauberkräftige Macht das Recht erworben, für immer an ihrer Seite in Feenland zu leben. Im Gegensatz zu seiner früheren Oper Die Hochzeit, die im dunkelsten Ton ohne opernhafte Ausschmückungen verfasst war, malte der Autor diesen Stoff mit äußerster Farbenpracht und Vielfalt aus. Er stellte ein gewöhnlicheres Paar neben die Liebenden aus Feenland und führte ein drittes Paar ein, das der derberen, komischen Dienerwelt angehört. Er bemühte sich absichtlich nicht um eine besonders kunstvolle poetische Diktion und Versform, denn es war nicht seine Absicht, seine früheren Hoffnungen zu nähren, sich als Dichter einen Namen zu machen. Nun wahrhaft ein „Musiker" und „Komponist", wünschte er ein anständiges Opernlibretto zu schreiben, einfach weil er sicher war, dass niemand sonst eines für ihn schreiben könne, in der Überzeugung, dass ein solches Buch etwas ganz Eigenes sei und weder von einem Dichter noch von einem bloßen Literaten verfasst werden könne.

In der Absicht, dieses Libretto zu vertonen, verließ der Verfasser im Januar 1833 Leipzig, um sich in Würzburg bei seinem ältesten Bruder Albert aufzuhalten, der am dortigen Theater eine Anstellung hatte. Es schien ihm nötig, seine musikalischen Kenntnisse nun einmal praktisch zu verwerten, und sein Bruder hatte versprochen, ihm zu irgendeiner Stellung am kleinen Würzburger Theater zu verhelfen. Er reiste mit der Post über Hof nach Bamberg und hielt sich dort einige Tage in Gesellschaft eines jungen Mannes namens Schunke auf, der sich vom Hornbläser zum Schauspieler emporgeschwungen hatte. Mit größtem Interesse erfuhr der Verfasser die Geschichte Kaspar Hausers, die damals sehr bekannt war und, wenn er nicht irrte, ihm auch gezeigt wurde. Außerdem bewunderte er die eigentümlichen Trachten der Marktfrauen, dachte mit lebhaftem Interesse an Hoffmanns Aufenthalt an diesem Ort und wie dieser zur Abfassung seiner Erzählungen geführt hatte, und setzte seine Reise nach Würzburg mit einem Manne namens Hauderer fort, wobei er fürchterlich unter der Kälte litt.

Als der Verfasser in Würzburg ankam, tat sein Bruder Albert, der ihm fast ein neuer Bekannter war, sein Möglichstes, um ihn in seinem nicht gerade luxuriösen Hauswesen heimisch zu machen. Albert war erfreut, ihn weniger verrückt zu finden, als er nach einem gewissen Brief, der ihn früher erschreckt hatte, erwartet hatte, und es gelang ihm, für den Verfasser eine außergewöhnliche Beschäftigung als Chordirigent am Theater zu beschaffen, wofür dieser ein monatliches Honorar von zehn Gulden erhielt. Den Rest des Winters verwandte er auf das ernsthafte Studium der Pflichten, die einem Musikdirektor oblagen. In sehr kurzer Zeit musste der Verfasser zwei neue große Opern in Angriff nehmen: Marschners Vampir und Meyerbeers Robert der Teufel, in denen beiden der Chor eine bedeutende Rolle spielte. Zunächst fühlte er sich durchaus wie ein Anfänger und musste mit Camilla von Paer beginnen, deren Partitur ihm völlig unbekannt war. Er erinnert sich noch des Gefühls, etwas zu tun, wozu er kein Recht hatte, und sich bei der Arbeit ganz als Amateur vorzukommen. Bald jedoch interessierte ihn Marschners Partitur genügend, um die Mühe lohnend erscheinen zu lassen. Die Partitur von Robert war eine große Enttäuschung: aus den Zeitungen hatte er Originalität und Neuheit in Hülle und Fülle erwartet, konnte aber in diesem durchsichtigen Werk keine Spur davon entdecken, und eine Oper mit einem Finale wie dem des zweiten Akts konnte nicht im selben Atemzug mit einem seiner Lieblingswerke genannt werden. Das Einzige, was ihn beeindruckte, war die unheimlich gestimmte Trompete, die im letzten Akt die Stimme des Muttergespenstes darstellte. Es war bemerkenswert, die ästhetische Demoralisierung zu beobachten, in die der Verfasser nun dadurch verfiel, dass er täglich mit einem solchen Werk zu tun hatte. Allmählich verlor er seine Abneigung gegen dieses seichte und überaus uninteressante Werk – eine Abneigung, die er mit vielen deutschen Musikern teilte – in dem wachsenden Interesse, das er für dessen Interpretation aufzubringen gezwungen war. So geschah es, dass die Geschmacklosigkeit und Affektiertheit der gewöhnlichen Melodien ihn nicht mehr kümmerten, außer vom Standpunkt ihrer Fähigkeit, Beifall oder das Gegenteil hervorzurufen. Sein Bruder, der sehr um ihn besorgt war, sah diesen Mangel an klassischer Starrköpfigkeit mit Wohlwollen, und so wurde allmählich der Boden bereitet für jenen Niedergang seines klassischen Geschmacks, der einige beträchtliche Zeit anhalten sollte. Dennoch geschah dies nicht, bevor der Verfasser einige Beweise seiner großen Unerfahrenheit in der leichteren Schreibart gegeben hatte. Sein Bruder wollte eine „Kavatine" aus Bellinis Piraten in die Oper Straniera desselben Komponisten einfügen. Die Partitur war nicht zu beschaffen, also vertraute er dem Verfasser die Instrumentierung dieses Werkes an. Aus dem Klavierauszug allein konnte er unmöglich die schwere und geräuschvolle Instrumentierung der Ritornelle und Intermezzi erkennen, die musikalisch so überaus dünn waren. Der Komponist einer großen C-Dur-Sinfonie mit Schlussfuge konnte sich aus der Schwierigkeit nur dadurch helfen, dass er einige Flöten und Klarinetten in Terzen spielen ließ. Bei der Probe klang die „Kavatine" so schrecklich dünn und seicht, dass sein Bruder ihm ernsthafte Vorwürfe wegen der verschwendeten Abschreibekosten machte. Der Verfasser hatte jedoch seine Rache: zur Tenorarie des „Aubry" in Marschners Vampir fügte er ein Allegro hinzu, zu dem er auch den Text schrieb. Seine Arbeit gelang vortrefflich und erntete das Lob sowohl des Publikums als auch seines Bruders. In einem ähnlichen deutschen Stil schrieb er die Musik zu seinen Feen im Laufe des Jahres 1833.

Nach Ostern verließen der Bruder des Autors, Albert, und dessen Frau Würzburg, um mehrere Einladungen bei Freunden wahrzunehmen. Er blieb mit den Kindern zurück – drei kleinen Mädchen im zarten Alter –, was ihn in die außergewöhnliche Lage eines verantwortungsvollen Vormunds versetzte, eine Aufgabe, für die er zu diesem Zeitpunkt seines Lebens überhaupt nicht geeignet war. Seine Zeit teilte sich zwischen Arbeit und Vergnügen auf, und infolgedessen vernachlässigte er die ihm anvertrauten Kinder. Unter den Freunden, die er dort schloss, hatte Alexander Müller großen Einfluss auf ihn; er war ein guter Musiker und Pianist, und der Autor hörte ihm stundenlang bei seinen Improvisationen zu vorgegebenen Themen zu – eine Fertigkeit, in der er so hervorragend war, dass der Autor zwangsläufig beeindruckt war. Mit Müller und einigen anderen Freunden, unter denen sich auch Valentin Hamm befand, unternahm er oft Ausflüge in die Umgebung, bei denen bayerisches Bier und fränkischer Wein zu fließen pflegten. Valentin Hamm war eine groteske Persönlichkeit, die sie oft mit seinem exzellenten Violinenspiel unterhielt; er hatte eine enorme Spannweite am Klavier, denn er konnte eine Duodezime greifen. Der Letzte Hieb, ein öffentlicher Biergarten, der auf einer angenehmen Anhöhe lag, war täglich Zeuge der Anfälle von wilder und oft enthusiastischer Ausgelassenheit des Autors. Nicht ein einziges Mal kehrte er während dieser milden Sommernächte zu seinen Schutzbefohlenen zurück, ohne sich begeistert über Kunst und die Welt im Allgemeinen geäußert zu haben. Der Autor erinnert sich auch an einen bösen Streich, der für immer ein Schandfleck in seiner Erinnerung geblieben ist. Unter seinen Freunden befand sich ein blonder, sehr begeisterter Schwabe namens Fröhlich, mit dem er seine Partitur der c-Moll-Sinfonie gegen Fröhlichs Exemplar eingetauscht hatte. Dieser sehr sanfte, aber eher reizbare junge Mann hatte einen solchen heftigen Abscheu gegen einen gewissen André entwickelt, dessen bösartiges Gesicht der Autor ebenfalls verabscheute, dass er erklärte, André verderbe ihm bereits den Abend, nur weil er im selben Raum wie er sei. Das unglückliche Objekt seines Hasses versuchte trotzdem, sie so oft wie möglich zu treffen: es entstanden Spannungen, aber André bestand darauf, sie immer wieder zu ärgern. Eines Abends verlor Fröhlich die Geduld. Nach einer beleidigenden Erwiderung versuchte er, André mit einem Stock von ihrem Tisch zu vertreiben, was zu einer Schlägerei führte, an der sich Fröhlichs Freunde beteiligen zu müssen glaubten, obwohl sie alle nur widerwillig zu handeln schienen. Auch den Autor ergriff ein wahnsinniger Drang, sich an der Schlägerei zu beteiligen, und er half den anderen dabei, ihr armes Opfer zu verprügeln. Er hörte sogar den Laut eines furchtbaren Schlages, den er André auf den Kopf versetzte, während André ihn verwirrt anstarrte. Der Autor erzählt diese Begebenheit, um eine Sünde zu sühnen, die seitdem schwer auf seinem Gewissen lastet. Diese traurige Erfahrung kann er nur mit einem Ereignis aus seinen frühesten Kindertagen vergleichen, nämlich dem Ertrinken einiger Welpen in einem seichten Teich hinter dem Haus seines Onkels in Eisleben. Sogar heute noch kann er nicht ohne Entsetzen an den langsamen Tod dieser armen kleinen Geschöpfe denken. Einige seiner gedankenlosen und rücksichtslosen Taten hat er nie ganz vergessen, denn das Leid anderer, insbesondere das von Tieren, hat ihn immer zutiefst getroffen, sodass es ihn mit einem Abscheu vor dem Leben erfüllt.

Die erste Liebesaffäre des Autors hebt sich in starkem Kontrast von diesen dunkleren Erinnerungen ab. Es war nur natürlich, dass eine der jungen Chorsängerinnen, mit denen er täglich zu proben hatte, es verstand, seine Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Therese Ringelmann, die Tochter eines Totengräbers, brachte ihn durch ihre schöne Sopranstimme zu der Überzeugung, dass er eine große Sängerin aus ihr machen könnte. Nachdem er ihr von diesem ehrgeizigen Plan erzählt hatte, achtete sie sorgfältig auf ihr Äußeres und kleidete sich elegant für die Proben, und eine Reihe weißer Perlen, die sie durch ihr Haar wand, faszinierte ihn besonders. Während der Sommerferien gab er Therese regelmäßig Gesangsunterricht nach einer Methode, die ihm immer ein Rätsel geblieben ist. Er besuchte sie auch sehr oft in ihrem Hause, wo er glücklicherweise nie ihren unangenehmen Vater antraf, sondern stets ihre Mutter und Schwestern. Sie trafen sich auch in den öffentlichen Anlagen, doch eine falsche Eitelkeit hielt ihn stets davon ab, seinen Freunden von ihrer Beziehung zu erzählen. Er weiß nicht, ob die Schuld an ihrer niedrigen Herkunft, ihrer mangelnden Bildung oder seinem eigenen Zweifel an der Aufrichtigkeit seiner Neigung lag, doch als sie, zusätzlich zu seinen Eifersuchtsgründen, ihn auch zu einer förmlichen Verlobung zu drängen versuchten, fand diese Liebesaffäre ein stilles Ende. Eine ungleich ernsthaftere Affäre war seine Liebe zu Friederike Galvani, der Tochter eines Mechanikers, der unzweifelhaft italienischer Herkunft war. Sie war sehr musikalisch und hatte eine reizende Stimme; sein Bruder hatte sie protegiert und ihr zu einem Debüt an seinem Theater verholfen, das sie glänzend bestand. Sie war ziemlich klein, hatte aber große dunkle Augen und ein freundliches Wesen. Der erste Oboist des Orchesters, ein guter Kerl und zugleich ein geschickter Musiker, war ihr rückhaltlos ergeben. Er galt als ihr Verlobter, doch durfte er wegen eines Vorfalls in seiner Vergangenheit im Hause ihrer Eltern nicht verkehren, und die Hochzeit sollte noch lange nicht stattfinden. Als der Herbst seines Würzburger Jahres nahte, erhielt der Autor von Freunden eine Einladung zu einer ländlichen Hochzeit in geringer Entfernung von Würzburg; auch der Oboist und seine Braut waren eingeladen. Es war eine lustige, wenn auch primitive Veranstaltung; sie tranken und tanzten, und er versuchte sich sogar im Geigenspiel, doch er musste es schlecht verlernt haben, denn selbst mit der zweiten Violine konnte er die anderen Musiker nicht zufriedenstellen. Doch sein Erfolg bei Friederike war umso größer; sie tanzten wie verrückt durch die vielen Paare von Bauern, bis sie in einem Moment so hingerissen waren, dass sie, die Selbstbeherrschung verlierend, einander umarmten, während ihr eigentlicher Liebhaber die Tanzmusik spielte. Zum ersten Mal in seinem Leben begann der Autor ein schmeichelhaftes Gefühl von Selbstachtung zu empfinden, als Friederikes Verlobter, als er sah, wie die beiden miteinander flirteten, die Situation mit Anstand hinnahm, wenn auch nicht ohne einige Traurigkeit. Er hatte nie Gelegenheit gehabt zu glauben, dass er auf irgendein junges Mädchen einen günstigen Eindruck machen könnte. Er hatte sich nie für gutaussehend gehalten, und er hatte es auch nie für möglich gehalten, dass er die Aufmerksamkeit hübscher Mädchen erregen könnte. Andererseits hatte er allmählich eine gewisse Selbstsicherheit im Umgang mit Altersgenossen erworben. Durch die außergewöhnliche Lebhaftigkeit und angeborene Empfänglichkeit seines Wesens – Eigenschaften, die ihm in seinen Beziehungen zu Mitgliedern seines Kreises deutlich bewusst wurden – wurde er sich allmählich einer gewissen Macht bewusst, seine trägeren Gefährten zu begeistern oder zu verwirren. Aus der stillen Selbstbeherrschung seines armen Oboisten, als dieser die leidenschaftlichen Annäherungen seiner Verlobten an ihn bemerkte, gewann der Autor, wie er gesagt hat, den ersten Wink von der Tatsache, dass er etwas bedeuten könnte, nicht nur unter Männern, sondern auch unter Frauen. Der fränkische Wein trug dazu bei, einen Zustand immer größerer Verwirrung herbeizuführen, und unter dem Schutz seines Einflusses erklärte er sich endlich ganz offen zu Friederikes Liebhaber. Tief in der Nacht, als der Tag bereits anbrach, brachen sie gemeinsam in einem offenen Wagen nach Würzburg auf. Das war der krönende Triumph seines entzückenden Abenteuers, denn während alle anderen, am Ende auch der eifersüchtige Oboist, ihren Rausch angesichts des anbrechenden Tages ausschliefen, wachte er, die Wange an Friederikes Wange geschmiegt und dem Gesang der Lerchen lauschend, über den kommenden Sonnenaufgang.

Nach dem Vorfall mit Friederike hielten der Erzähler und sein Umkreis eine von unausgesprochener Scham geprägte Distanz ein, dennoch blieb er ein täglich willkommener Gast in Friederikes Familie. Ihre Beziehung wandelte sich auf natürliche Weise, wie ein Wechsel der Jahreszeiten, ohne dass die frühere Verlobung zur Sprache kam. Diese erste jugendliche Liebe endete mit einem Abschied unter Tränen aus Würzburg. Zwei Jahre später, während einer Reise, suchte er Friederike wieder auf und stellte fest, dass sie bei ihrem Oboisten-Liebhaber geblieben war und Mutter geworden war, obwohl sie ihm mit offenkundiger Scham begegnete.

Trotz dieser romantischen Verwicklungen widmete sich der Erzähler der Opernkomposition, getragen von der liebevollen Sympathie seiner Schwester Rosalie. Als mit dem Beginn des Sommers seine Einkünfte aus dem Dirigieren versiegten, gab ihm Rosalie Taschengeld, damit er sich ohne finanzielle Sorgen ganz der Vollendung des Werkes widmen konnte. Ein späterer Brief offenbarte die zärtliche, fast anbetungsvolle Liebe, die er in jenen Tagen für diese edle Schwester empfand.

Als das Wintertheater wiedereröffnet wurde, sicherte sich der Erzähler eine angesehene Stellung bei den Konzerten der Musikgesellschaft, wo er seine C-Dur-Ouvertüre, seine Symphonie und Teile seiner neuen Oper uraufführte. Eine Amateursängerin, Mademoiselle Friedel, trug die große Arie aus Ada vor, und ein Trio ergriff seinen Bruder so sehr, dass er seinen Einsatz verpasste.

Bis Weihnachten war die Opernpartitur vollständig und sauber niedergeschrieben. Der Erzähler kehrte über Nürnberg nach Leipzig zurück und besuchte seine Schwester Clara und deren Mann – Verwandte, die einst gegen seine musikalische Laufbahn opponiert hatten. Nun als wirklicher Musiker etabliert und mit einer vollendeten großen Oper, empfand er freudige Genugtuung. Wieder in Leipzig angekommen, präsentierte er seine dreibändige Partitur seiner entzückten Mutter und Schwester, zu denen sich nun auch sein Bruder Julius gesellte, der von seinen Wanderjahren als Goldschmied in Paris zurückkehrte. Rosalie setzte sich beim Direktor Ringelhardt energisch für die Oper ein und erwirkte die Zustimmung zur Aufführung. Die Direktion schlug orientalische Kostüme vor, doch der Erzähler widersetzte sich diesem Vorschlag mit Nachdruck und bestand auf mittelalterlicher Rittertracht, die seinen Vorstellungen einer nordischen Szenerie nach dem Original Gozzis entsprach.

Gespräche mit dem Kapellmeister Stegmayer erwiesen sich als frustrierend—der joviale, kleine, dicke Mann mit hellem Lockenhaar konnte beim Wein zu einer Einigung gelangen, erhob jedoch am Klavier unverständliche Einwände. Die Verzögerungen veranlassten den Erzähler, den Regisseur Hauser zu konsultieren, der für seinen Barbier und seinen Engländer im Fra Diavolo gefeiert wurde. Doch Hauser entpuppte sich als fanatischer Anhänger der altmodischen Musik, begegnete selbst Mozart mit kaum verhüllter Verachtung und bedauerte das Fehlen von Opern von Sebastian Bach. Er unterzog den Erzähler einer erschöpfenden Kritik jeder einzelnen Nummer, was tiefe Niedergeschlagenheit verursachte, da die Aufführung auf August 1834 verschoben wurde.

Diese Verzweiflung wandelte sich, als der alte Bierey, ein erfahrener Kapellmeister aus Breslau und Familienfreund, die Partitur prüfte. Eines Tages erschien er bei der Familie und erklärte mit aufrichtiger Begeisterung, dass er nicht begreifen könne, wie ein so junger Mann ein solches Werk habe komponieren können. Seine Bemerkungen über die anerkannte Größe des Werkes und sein Bedauern, nicht mehr einem Theater vorzustehen – er hätte sich glücklich geschätzt, einen solchen Komponisten zu gewinnen – erfüllten die Familie mit Freude, zumal Bierey kein Schwärmer, sondern ein nüchterner, erfahrener Musiker war.

Der Erzähler genoss nun Laubes Gesellschaft, der sich damals auf dem Höhepunkt seines Ruhmes mit dem ersten Teil von Das junge Europa befand. Der Briefroman regte ihn an, beflügelt von seiner jugendlichen Hoffnungsfreude. Die literarische Kritik, die sich gegen „halbklassische" Figuren wie Tieck richtete, beeinflusste seine Empfindungen gegenüber deutschen Komponisten. Schröders-Devrients Gastspiel, insbesondere ihre Darstellung des Romeo in Bellinis Romeo und Julia, erwies sich als ein prägendes Erlebnis – der Kontrast zwischen ihrer kühnen, romantischen Auffassung und der seichten italienischen Musik regte ihn dazu an, über die dramatischen Schwächen der deutschen Musik nachzudenken. Diese Erfahrung versetzte ihn in die Lage, eine leichtfertige Kritik an Webers Euryanthe für die Elegante Zeitung zu verfassen, in der er eine Oper verwarf, die er einst bewundert hatte. So wie er als Student seine wilden Streiche ausgehalten hatte, stürzte er sich nun kühn in Experimente mit dem künstlerischen Geschmack.

In dem schönen Frühlingswetter des Mai reiste der Erzähler mit Theodor Apel nach Böhmen, dem Land seiner jugendlichen Romanze. Als Sohn des Dichters August Apel erregte Theodor die Bewunderung des Erzählers durch die Vornehmheit seiner Familie. Seine Freundschaft eröffnete leichten Zugang zu Kreisen der Oberschicht, sehr zur Zufriedenheit seiner Mutter. Theodor wünschte sich, Dichter zu werden, und genoss die Freiheit, die sein Vermögen ihm bot, obwohl seine Mutter dies ablehnte und es vorzog, dass er Jura studierte. Der Erzähler unterstützte die dichterischen Bestrebungen seines Freundes und stärkte dadurch ihre Bindung durch gemeinsame künstlerische Empfindungen.

Der Erzähler schildert einen Versuch, den verfolgten Laube auf dem Gut eines Freundes unweit von Leipzig unterzubringen, das nur wenige Stunden von der literarischen Szene der Stadt entfernt lag. Apels anfängliche Hilfsbereitschaft schlug nach Rücksprache mit seiner Familie rasch in Zögern um, da er unangenehme Konsequenzen befürchtete. Laube brach mit einem denkwürdigen Lächeln auf, und kurz darauf erreichte ihn die Nachricht von seiner Verhaftung im Zusammenhang mit Verfahren gegen ehemalige Burschenschafter, die zu seiner Inhaftierung im Berliner Stadtgefängnis führte. Diese Erlebnisse lasteten schwer auf dem Erzähler und bewogen ihn, seine Habseligkeiten zu packen, seiner Mutter und seiner Schwester Lebewohl zu sagen und entschlossen seine Laufbahn als Dirigent zu beginnen.