Ma Vie — Volume 1

Dans la préface, Wagner explique les circonstances entourant la création de cette autobiographie. Il note que le contenu fut écrit directement sous sa dictée sur plusieurs années par son amie et épouse, qui exprima le désir d'entendre le récit de sa vie. Wagner et son épouse entendaient tous deux que ces détails biographiques fussent accessibles à leur famille ainsi qu'à des amis sincères et de confiance. Pour en assurer la conservation, ils firent imprimer à leurs frais un nombre limité d'exemplaires, se prémunissant ainsi contre la perte éventuelle de l'unique manuscrit. Wagner souligne que la valeur de l'autobiographie réside dans sa « véracité sans fard », justifiant son existence par l'exactitude des faits plutôt que par l'ornementation littéraire. Il se réserva le droit d'inclure des noms et des dates précis, rendant une publication de son vivant inappropriée. L'œuvre fut finalement partagée avec certains amis intimes qui manifestèrent un intérêt véritable, avec l'attente qu'ils respecteraient le caractère confidentiel de son contenu.

Le volume contient deux illustrations frontispices significatives. Le volume I présente, en guise de frontispice, un portrait de Richard Wagner peint en 1842 par E. Kietz. Le volume II inclut un portrait de Wagner datant d'environ 1872, peint par Lenbach, dont l'original se trouve en possession de Frau Cosima Wagner. Ces portraits encadrent la vie de Wagner, le montrant au début de sa carrière puis dans ses dernières années de maturité et de gloire. L'inclusion de ces illustrations sert à la fois de documentation historique et de complément visuel au récit autobiographique, permettant aux lecteurs de relier le texte à l'apparence physique de son auteur à différentes périodes de sa vie.

L'autobiographie est organisée en deux grandes parties correspondant à des périodes distinctes de la vie de Wagner. La première partie s'étend de 1813 à 1842, englobant l'enfance de Wagner, ses années scolaires, ses études musicales, ses voyages en Allemagne (y compris son premier mariage), ainsi que les années charnières passées à Paris de 1839 à 1842. La deuxième partie couvre la période 1842-1850 (Dresde), détaillant ses œuvres lyriques comprenant « Rienzi », « Le Vaisseau fantôme », « Tannhäuser » et la création du livret de « Lohengrin ». Cette section inclut également des discussions sur ses relations avec des musiciens et artistes tels que Liszt, Spontini, Marschner, Franck, Schumann et d'autres, ainsi que la documentation de sa fonction officielle, ses études en littérature historique, son engagement politique culminant avec l'Insurrection de Mai, et sa fuite subséquente à travers diverses villes dont Weimar, Zurich, Paris, Bordeaux et Genève.

Parmi les premiers souvenirs figurent de fréquents conflits avec les garçons du voisinage qui se moquaient de sa casquette particulière, ainsi que des aventures agréables le long des rives rocheuses de l'Unstrut. Le mariage de son oncle et la fondation d'un nouveau foyer modifièrent sensiblement la dynamique familiale. Environ un an plus tard, le jeune narrateur fut emmené à Leipzig et confié aux proches de son père — les Wagner, à savoir l'oncle Adolphe et la tante Frédérique Wagner — qui exerceraient une influence durable sur son développement.

Le ménage partagé avec Jeannette Thome occupait une grande maison sur la place du marché de Leipzig, où la famille électorale de Saxe entretenait depuis longtemps des quartiers meublés. Le jeune visiteur reçut une chambre d'apparat issue de cette allocation royale, décorée de lourdes soieries et de riches meubles rococo datant de l'époque d'Auguste le Fort. Bien qu'initialement ravi par les vastes pièces donnant sur le marché animé, il développa une peur intense des portraits qui y étaient accrochés — en particulier ceux de femmes aristocratiques en paniers, qui semblaient fantomatiques dans la lumière tamisée. Dormir seul dans cette chambre d'apparat sous ces images spectrales devint une source de terreur nocturne. Jeannette Thome était une petite femme trapue portant une perruque blonde et semblant s'accrocher à des souvenirs d'une beauté passée. Sa tante, grande et mince avec un menton pointu, servait de compagne fidèle à Jeannette. L'oncle Adolph Wagner s'était retiré dans un cabinet de travail sombre donnant sur la cour, entouré de livres, vêtu d'un costume d'intérieur sans prétention surmonté d'un caractéristique bonnet pointu en feutre. Initialement destiné à l'église, il avait abandonné cette voie pour des études philologiques, gagnant plus tard modestement sa vie grâce à des travaux littéraires et à sa belle voix de ténor. Il avait rendu visite à Schiller à Iéna au sujet des droits de représentation théâtrale de Wallenstein, et publia plus tard le Parnasso Italiano, le dédiant à Goethe en vers.

De retour à Dresde, la famille s'adapta aux circonstances sous la conduite de leur mère en deuil. Le frère Albert avait entamé une carrière théâtrale à Breslau sur le conseil de Weber concernant sa voix de ténor, tandis que sa sœur Louisa se lança également dans le théâtre. Sœur Rosalie occupait un poste éminent au Théâtre de la Cour de Dresde et devint le principal soutien de la famille. Leur modeste demeure abritait parfois des locataires, dont le compositeur Spohr. Malgré des ressources limitées, complétées par la générosité royale persistante et l'énergie considérable de la mère, la famille se débrouilla convenablement, et l'éducation du jeune narrateur se poursuivit. La mère, originaire de Weissenfels où ses parents étaient boulangers, avait fréquenté un prestigieux pensionnat à Leipzig grâce au soutien d'un ami de la famille que l'on croyait être un prince de Weimar. Elle se maria jeune et possédait un humour vif ainsi qu'un caractère aimable, épousant plus tard le peintre portraitiste Ludwig Geyer après la mort de son premier mari. Bien que peu instruite, elle laissa une impression durable à ceux qui la connurent. Son efficacité pratique s'alliait à une vivacité intellectuelle, et elle faisait preuve d'une dévotion religieuse intense, rassemblant les enfants pour les prières du matin et les cantiques. Elle nourrissait un enthousiasme particulier pour la poésie, la musique et la peinture — tout en interdisant expressément toute aspiration théâtrale.

Depuis sa plus tendre enfance, des choses mystérieuses et étranges exercèrent une influence considérable sur le narrateur. Même des meubles inanimés semblaient vivants lorsqu'il se concentrait sur eux, et des rêves fantomatiques provoquaient chaque nuit des cris effroyables qui perturbaient toute la maisonnée. Ce qui l'attirait le plus fortement vers le théâtre n'était pas le divertissement, mais la perspective d'entrer dans un monde purement fantastique — aussi séduisant qu'une apparition — où il pourrait échapper à la morne routine quotidienne. Les décors, les costumes et les éléments scéniques semblaient provenir d'un tout autre univers. Sa passion pour l'art dramatique se manifesta par des spectacles de marionnettes construits à partir des effets de son beau-père, des compositions dramatiques tentées avec des camarades de jeu, et des imitations d'œuvres comme *Der Freischütz*. Les costumes et les accessoires des représentations théâtrales familiales exercèrent une fascination subtile mais puissante sur son imagination.

L'auteur décrit comment il a été élevé entièrement dans un environnement féminin, ce qui, selon lui, a influencé le développement de sa nature sensible. Ces « humeurs fantastiques » étaient contrebalancées par des influences sérieuses à l'école, provenant de ses professeurs et de ses camarades de classe. Son intérêt était particulièrement attiré par le bizarre et le macabre. Concernant ses capacités académiques, l'auteur note qu'il pouvait facilement saisir les matières qu'il aimait, mais qu'il ne faisait aucun effort dans les domaines qui ne lui convenaient pas, notamment l'arithmétique et les mathématiques. Il n'a étudié les Classiques que dans la mesure nécessaire pour s'y engager de manière dramatique — la mythologie grecque a particulièrement captivé son imagination, et il essayait d'imaginer les héros grecs lui parler dans leur langue natale. Il considérait la grammaire comme un obstacle ennuyeux plutôt que comme un sujet intéressant en soi. Son étude des langues ne fut jamais approfondie, bien qu'il ait développé par la suite une appréciation pour ses aspects physiologiques et philosophiques tels que révélés par les travaux de Jakob Grimm.

Les succès de l'auteur en travaux philologiques attirèrent l'attention de Sillig, jeune maître ès arts au lycée de Kreuz. Sillig lui permit de lui rendre visite, de lui montrer ses travaux (traductions métriques et poèmes originaux) et de lui faire des récitations, allant même jusqu'à faire réciter par le jeune garçon de douze ans « Les Adieux d'Hector » tirés de l'Iliade et le monologue d'Hamlet. Lorsqu'un camarade de classe nommé Starke mourut soudainement, le directeur ordonna la publication d'un poème commémoratif. Le poème rédigé à la hâte par l'auteur fut d'abord rejeté avec d'autres, mais Sillig intervint et le révisa soigneusement, supprimant les images ampoulées que l'auteur avait empruntées au *Caton* d'Addison. Le poème fut finalement accepté, imprimé et largement diffusé. Ce succès eut un effet extraordinaire — la mère de l'auteur joignit les mains en signe de reconnaissance, et il sentit que sa vocation de poète était désormais établie. Sillig lui suggéra de composer une grande épopée sur « La Bataille du Parnasse », mais l'auteur ne parvint pas à achever même le premier chant. L'auteur tenta également de construire une tragédie de style grec sur la mort d'Ulysse, sous l'influence des poèmes d'August Apel, « Polyidos » et « Aitolier », mais abandonna également cette œuvre. Sa fascination pour la mythologie, les légendes et l'histoire grecques en vint à dominer ses centres d'intérêt, tandis que les études plus arides cessèrent de l'intéresser.

L'auteur noua des amitiés intenses, presque passionnées, avec ses camarades de classe, choisissant ses compagnies en fonction d'une imagination partagée, parfois pour composer de la poésie, monter des entreprises théâtrales ou nourrir une soif d'aventure. Lorsque sa sœur Rosalie décrocha un contrat au théâtre de Prague en 1820, la famille déménagea dans cette ville, laissant l'auteur, alors âgé de treize ans, à Dresde pour poursuivre sa scolarité au Gymnasium Kreuz. On l'envoya loger en pension chez la famille Bohme, dont il connaissait les fils depuis l'école. Dans ce foyer rude, pauvre et pas particulièrement bien tenu, commencèrent ses « années de débauche ». Il perdit le calme retrait nécessaire à son travail et l'influence spirituelle de ses sœurs, se retrouvant au contraire plongé dans une existence trépidante et agitée, remplie de jeux brutaux et de bousculades. C'est pourtant ici qu'il fit pour la première fois l'expérience de l'influence du sexe faible, les filles adultes de la famille et leurs amies occupant les étroites pièces du logement. Il évoque son premier amour de garçon : il était resté sans voix face à une belle jeune fille prénommée Amalie Hoffmann, venue rendre visite un dimanche, et il manœuvrait afin d'être porté au lit par les filles. Pendant cette séparation, sa mère vint à Dresde et l'emmena à Prague pour une semaine en mi-hiver. Elle préférait les fiacres dangereux aux malle-poste plus rapides, si bien qu'ils passèrent trois jours glacials sur la route. Prague lui fit une impression romantique et grisante : la diversité des nationalités étrangères, l'allemand approximatif des habitants, les coiffures étranges, les vins locaux, les jeunes harpistes, les chapelles catholiques, ainsi que la splendeur antique et la beauté de cette ville incomparable. On le présenta à la famille du comte Pachta, notamment à Jenny et Auguste, célèbres pour leur beauté, et il fit la connaissance des beaux esprits de Prague, comme W. Marsano, qui discutaient des contes d'E.T.A. Hoffmann. Cette première connaissance de ce visionnaire romantique le stimula pendant des années.

Au printemps 1827, l'auteur et son ami Rudolf Bohme marchèrent de Dresde à Prague. Leur voyage fut plein d'aventures : ils marchèrent jusqu'à s'user les pieds, parvenant à une heure de Teplitz le premier soir, durent obtenir une place dans un chariot qui ne les mena que jusqu'à Lowositz car leurs fonds s'épuisaient, et errèrent à travers un pays inconnu sous un soleil brûlant jusqu'à ce qu'une élégante voiture de voyage apparût. L'auteur ravala sa fierté pour feindre d'être un compagnon errant mendiant l'aumône tandis que Bohme se cachait dans un fossé en bord de route. Ils s'abritèrent dans une auberge, dépensant leur aumône en souper plutôt qu'en lit, prévoyant de dormir à la belle étoile. Un étrange voyageur entra — un joueur ambulant portant un calot de velours noir orné d'une lyre de métal, une harpe sur le dos. Gai et sympathique, il accepta de continuer le voyage ensemble et prêta à l'auteur deux pièces de vingt kreutzers. Il devint extravagant de gaieté, but copieusement, chanta et joua de sa harpe, répétant sans cesse sa devise « non plus ultra », jusqu'à ce qu'il tombât sur leur lit de paille commun. L'auteur et Bohme repartirent sans lui le lendemain matin, ne l'apercevant jamais sur la route ni pendant leur séjour à Prague. Des semaines plus tard, il se présenta chez la mère de l'auteur — non tant pour récupérer son prêt que pour s'enquérir du bien-être de son jeune ami. La joie de l'auteur lorsque Prague apparut enfin depuis une colline défia toute description. Approchant des faubourgs, les charmantes amies d'Ottilie, dans un splendide équipage, le reconnurent malgré son visage hâlé, sa blouse de lin bleu et son bonnet de coton rouge. Accablé de honte, il se hâta de restaurer son teint avec des cataplasmes de persil avant de fréquenter la société. Au retour, regardant Prague depuis la même colline, il éclata en larmes, se jeta sur le sol et demeura abattu tout le long du chemin jusqu'à Dresde.

Cette même année, l'auteur se joignit à un groupe de collégiens venus de plusieurs classes pour une randonnée d'été à destination de Leipzig. La bande singeait le stéréotype de l'étudiant, se comportant et s'habillant de manière extravagante selon la mode étudiante en vigueur. Après être allés en bateau de marché jusqu'à Meissen, ils quittèrent la grand-route pour traverser des villages inconnus et passèrent la nuit dans une vaste grange. Leur aventure la plus marquante fut l'assistance à un grand spectacle de marionnettes aux figures presque grandeur nature qui jouaient Genovefa. Les directeurs du théâtre étaient inquiets devant ce public paysan inattendu, et les plaisanteries incessantes, les interpolations et les interruptions moqueuses des camarades de l'auteur finirent par provoquer la colère des paysans — qui étaient venus, eux, prêts à verser des larmes. L'auteur était peiné par ces impertinences et, malgré un rire involontaire à certaines plaisanteries, prit la défense à la fois de la pièce et de son public simplet. Une expression populaire de la pièce resta gravée dans sa mémoire : l'échange comique où Golo ordonne à Kaspar de « le chatouiller par derrière, afin qu'il le sente devant », et Kaspar transmet ces paroles textuellement au Comte Palatin.

La troupe voyagea de Grimma à Leipzig en voitures découvertes, prenant soigneusement soin d'effacer tout signe de leur condition d'étudiants pour éviter tout conflit avec les étudiants du lieu. Au cours de cette visite, l'auteur découvrit qu'il avait hérité de son père d'une armoire à livres pleine d'ouvrages, parmi lesquels il sélectionna des œuvres latines dans la belle édition de Deux-Ponts, ainsi que de la poésie et des belles-lettres, destinées à être envoyées à Dresde. Le narrateur observa d'importants changements dans la vie étudiante depuis sa visite d'enfance. Les anciennes associations d'étudiants qui avaient façonné le costume traditionnel allemand — cheveux longs, calotte de velours noir et col de chemise rabattu en arrière — avaient disparu sous l'effet des poursuites policières. À leur place avaient surgi des clubs étudiants nationaux, qui adoptaient la mode contemporaine en l'exagérant légèrement, mais restaient reconnaissables à leur pittoresque et à l'étalage des couleurs de leur club. Le « Comment », un recueil de règles pédantesques maintenant un esprit de corps défiant et exclusif à l'égard des classes bourgeoises, représentait pour l'auteur l'idée d'une émancipation vis-à-vis de l'école et de la famille. Son désir de devenir étudiant coïncida avec son dégoût croissant pour les études trop arides et son penchant de plus en plus vif pour la poésie romantique.

Lors de sa confirmation à Pâques 1827, l'auteur éprouva des doutes considérables et un sérieux déclin de sa vénération pour les pratiques religieuses. Le garçon qui avait un jour contemplé avec une sympathie déchirante le retable de la Kreuzkirche se trouva désormais prêt à se moquer du pasteur dont il suivait les cours préparatoires à la confirmation, allant même jusqu'à se joindre à des camarades pour retenir une partie des frais d'inscription afin de les dépenser en friandises. La crise spirituelle devint manifeste lors du service de Communion, lorsque le frisson avec lequel il reçut le Pain et le Vin s'imprima de manière ineffaçable dans sa mémoire, l'amenant à ne plus jamais prendre part à la Communion. Cela était plus facile chez les protestants, où la participation n'était pas obligatoire. L'auteur saisit bientôt l'occasion de rompre avec l'école de Kreuz, demandant son renvoi immédiat sous le prétexte d'un appel subit pour rejoindre sa famille à Leipzig. Il avait déjà quitté le foyer Böhme trois mois auparavant et vivait désormais seul dans une petite mansarde, servi par la veuve d'un laveur de vaisselle de la cour, subsistant grâce à un café saxon léger. Dans cette mansarde, il composa des vers et commença les premières esquisses de la tragédie qui devait plus tard remplir sa famille de consternation.

La nostalgie de l'auteur pour Leipzig, d'abord éveillée par des impressions fantastiques, puis stimulée par son enthousiasme pour la vie étudiante, fut encore accrue par les nouvelles de sa sœur Louisa. Elle avait travaillé au théâtre de Breslau et était récemment arrivée à Dresde en route pour Leipzig, ayant accepté un engagement au théâtre de cette ville. Lorsqu'il parvint à Leipzig à Noël 1827, il retrouva sa mère en compagnie d'Ottilie et de Cecilia, et la rencontre avec Louisa—dont la joie chaleureuse et le tempérament enjoué lui gagnèrent le cœur—lui donna l'impression d'être au paradis. Cependant, de grands changements s'étaient produits. Louisa était fiancée au libraire respecté et fortuné Friedrich Brockhaus, et son désir de s'assurer un accès aux cercles de la haute bourgeoisie provoqua un changement marqué dans ses manières, conduisant finalement à une aliénation entre les frère et sœur. L'auteur fournit également à Louisa de bonnes raisons de blâmer sa conduite, ayant complètement abandonné ses études et son travail scolaire régulier après son arrivée à Leipzig. À l'école Saint-Nicolas, le conseil des enseignants le plaça dans la division supérieure de la troisième classe, bien qu'il eût appartenu à la classe de seconde au lycée Kreuz de Dresde. Son dégoût de devoir laisser de côté Homère—dont il avait traduit douze chants—au profit de prosateurs grecs plus légers était indescriptible. Ce traitement le rendit obstiné, et il ne se fit jamais d'ami parmi aucun de ses enseignants. Entre-temps, la vie étudiante l'inspira par son esprit de rébellion.

Les goûts romantiques de l'auteur se manifestaient par son attachement fervent à son oncle Adolph Wagner, un homme érudit dont les manières et la conversation étaient attrayantes et dont les connaissances embrassaient la philologie, la philosophie et la littérature poétique en général. Bien que son oncle n'eût que rarement le don de l'écriture, l'auteur admirait ses extravagances littéraires, ayant davantage fait l'expérience de sa conversation que de ses écrits. Ils faisaient chaque jour des promenades hygiéniques au-delà des portes de la ville, discutant de sujets qui s'étendaient à tout le domaine du savoir, et l'auteur s'intéressait avec enthousiasme à la riche bibliothèque de son oncle, goûtant avec avidité à presque toutes les branches de la littérature sans s'ancrer dans aucune discipline particulière. L'oncle Adolph se délectait à réciter des tragédies classiques, ayant fait une traduction d'Œdipe qu'il lisait à voix haute en dépit de l'auteur qui parfois s'endormait. Il manifestait aussi du mépris pour la pédanterie moderne dans l'État, l'Église et l'École. Lorsque l'auteur entra en conflit avec des enseignants de l'école Saint-Nicolas, son oncle écouta l'explication de la punition injuste et l'exhorta à la patience, le réconfortant par le proverbe espagnol « un rey no puede morir » — que le dirigeant d'une école doit toujours avoir raison. Cette influence intellectuelle, jointe à des conversations sur les grands poètes, sur Shakespeare et sur Dante, avait rendu l'auteur si familier des figures littéraires sublimes qu'il avait secrètement élaboré la tragédie qu'il avait conçue à Dresde. Depuis ses ennuis à l'école, il avait consacré à l'accomplissement de cette tâche des énergies qui auraient dû être dirigées vers ses devoirs scolaires, n'ayant pour confidente que sa sœur Ottilie. Elle endurait les doutes et l'alarme que son entreprise poétique suscitait, subissant ses récitations émouvantes de passages de son œuvre, même pendant un violent orage.

La négligence de l'auteur envers l'école atteignit un point qui ne pouvait que conduire à une rupture. Tandis que sa mère n'en avait aucun pressentiment, lui-même attendait la catastrophe avec désir plutôt qu'avec crainte. Pour affronter cette crise avec dignité, il décida de surprendre sa famille en révélant le secret de sa tragédie, désormais achevée, par l'intermédiaire de son oncle, comptant sur la profonde harmonie qui existait entre eux sur les questions de vie, de science et d'art. Il envoya le manuscrit volumineux accompagné d'une longue lettre exprimant sa ferme détermination à ne pas laisser la pédanterie scolaire freiner son libre développement. L'événement prit une tournure très différente de celle prévue. Son oncle, conscient d'avoir été indiscret, rendit visite à la mère et au beau-frère de l'auteur pour leur faire part du malheur qui venait de frapper la famille, se reprochant d'avoir corrompu la jeunesse par des conversations inadaptées à son âge. À l'auteur, il adressa une lettre de découragement empreinte de gravité, sans montrer la moindre once d'humour dans la compréhension de la situation. La grande tragédie, intitulée *Leubald und Adelaïde*, avait été écrite par un garçon de quinze ans.

Le manuscrit de cette pièce a malheureusement été perdu, mais je peux encore le voir clairement dans mon œil intérieur. L'écriture était très affectée, et les grandes lettres penchées en arrière avec lesquelles j'avais cherché à lui conférer un air de distinction avaient déjà été comparées par l'un de mes professeurs à des hiéroglyphes perses. Dans cette composition, j'avais élaboré une pièce dans laquelle je m'étais largement inspiré d'Hamlet, du Roi Lear et de Macbeth de Shakespeare, ainsi que de Götz von Berlichingen de Goethe. L'intrigue était en réalité basée sur une variation d'Hamlet, la différence résidant dans le fait que mon héros est si complètement transporté par l'apparition du spectre de son père, qui a été assassiné dans des circonstances similaires et réclame vengeance, qu'il est poussé à commettre des actes de violence effroyables ; et, avec une série de meurtres sur la conscience, il finit par sombrer dans la folie. Leubald, dont le caractère est un mélange d'Hamlet et de Harry Hotspur, avait promis au spectre de son père d'effacer de la surface de la terre toute la race de Roderick, ainsi que se nommait le meurtrier impitoyable du meilleur des pères. Après avoir tué Roderick lui-même en combat à mort, puis tous ses fils et autres membres de sa famille qui le soutenaient, il ne restait qu'un seul obstacle qui empêchait Leubald d'accomplir le vœu le plus cher de son cœur, qui était d'être uni dans la mort à l'ombre de son père : un enfant de Roderick était encore en vie. Lors de l'assaut du château du meurtrier, la fille de celui-ci avait été emmenée en lieu sûr par un soupirant fidèle, qu'elle détestait cependant. J'ai éprouvé une impulsion irrésistible d'appeler cette jeune fille « Adelaïde ». Comme même à cet âge précoce j'étais un grand passionné de tout ce qui était véritablement allemand, je ne peux expliquer le prénom manifestement non allemand de mon héroïne que par mon engouement pour l'Adelaïde de Beethoven, dont le refrain tendre me semblait être le symbole de tous les appels amoureux. Le cours de ma pièce était désormais marqué par les étranges retards qui survenaient dans l'accomplissement de ce dernier meurtre de vengeance, dont le principal obstacle résidait dans l'amour passionné soudain qui était né entre Leubald et Adelaïde. J'ai réussi à représenter la naissance et l'aveu de cet amour au moyen d'aventures extraordinaires. Adelaïde fut à nouveau enlevée par un chevalier brigand à l'amant qui lui avait donné asile. Après que Leubald eut ensuite sacrifié l'amant et tous ses proches, il se hâta vers le château du brigand, y étant poussé moins par une soif de sang que par un désir de mort. C'est pourquoi il regrette de ne pas pouvoir prendre d'assaut le château du brigand sur-le-champ, car il est bien défendu, et de plus la nuit tombe rapidement ; il est donc obligé de dresser sa tente. Après avoir divagué pendant un moment, il s'effondre pour la première fois, épuisé, mais étant exhorté, comme son modèle Hamlet, par l'esprit de son père à accomplir son vœu de vengeance, il tombe lui-même soudainement aux mains de l'ennemi lors d'un assaut nocturne. Dans les donjons souterrains du château, il rencontre pour la première fois la fille de Roderick. Elle est prisonnière comme lui, et prépare avec ruse sa fuite. Dans des circonstances où elle lui donne l'impression d'une vision céleste, elle apparaît devant lui. Ils tombent amoureux l'un de l'autre, et s'enfuient ensemble dans la nature sauvage, où ils se rendent compte qu'ils sont des ennemis mortels. La folie naissante qui était déjà perceptible chez Leubald éclate plus violemment après cette découverte, et le spectre de son père, qui s'interpose continuellement entre les avances des amants, contribue à tout ce qui peut l'intensifier. Mais ce spectre n'est pas le seul à troubler l'amour réconciliateur de Leubald et Adelaïde. Le spectre de Roderick apparaît également, et selon la méthode suivie par Shakespeare dans Richard III, il est rejoint par les spectres de tous les autres membres de la famille d'Adelaïde que Leubald a tués. Pour se libérer des importunités incessantes de ces spectres, Leubald a recours à la sorcellerie, et fait appel à un vaurien nommé Flamming. Une des sorcières de Macbeth est convoquée pour chasser les spectres ; comme elle n'y parvient pas efficacement, Leubald, furieux, l'envoie également au diable ; mais avec son dernier souffle, elle dépêche toute la foule d'esprits à son service pour rejoindre les spectres de ceux qui le poursuivent déjà. Leubald, tourmenté au-delà de toute endurance, et enfin fou furieux, se retourne contre sa bien-aimée, qui est la cause apparente de tout son malheur. Il la poignarde dans sa fureur ; puis, soudainement apaisé, il pose la tête sur ses genoux et accepte ses dernières caresses, tandis que le sang vital de sa bien-aimée s'écoule sur son propre corps mourant.

Je n'avais omis aucun détail qui pût donner à cette intrigue sa couleur propre, et j'avais mis à contribution toute ma connaissance des récits des vieux chevaliers, ainsi que ma familiarité avec Lear et Macbeth, pour doter mon drame des situations les plus vives. Mais l'une des principales caractéristiques de sa forme poétique, je l'avais empruntée au langage pathétique, humoristique et puissant de Shakespeare. L'audace de mes expressions grandiloquentes et ampoulées éveilla l'alarme et la stupéfaction de mon oncle Adolphe. Il ne pouvait comprendre comment j'avais pu choisir et employer avec une exagération inconcevable précisément les formes de langage les plus extravagantes que l'on pût trouver dans Lear et dans Götz de Berlichingen. Néanmoins, même après que tous m'eurent assourdi de leurs lamentations sur mon temps perdu et mes talents pervertis, je demeurais conscient d'une merveilleuse consolation secrète face à la calamité qui venait de me frapper. Je savais — fait que nul autre ne pouvait savoir — que mon œuvre ne pourrait être jugée convenablement qu'une fois mise en musique, ce que je m'étais résolu à composer pour elle et que j'avais l'intention de commencer immédiatement.

Je dois maintenant expliquer la position que j'ai occupée jusqu'ici à l'égard de la musique. À cet effet, je dois remonter à mes toutes premières tentatives dans cet art. Dans ma famille, deux de mes sœurs étaient musiciennes ; l'aînée, Rosalie, jouait du piano, sans toutefois faire preuve d'un talent marqué. Clara était plus douée ; outre beaucoup de sentiment musical et une touche de piano belle et riche, elle possédait une voix particulièrement sympathique, dont le développement fut si précoce et si remarquable que, sous la direction de Mieksch, son maître de chant, célèbre à l'époque, elle parut prête à tenir le rôle de prima donna dès sa seizième année, et fit ses débuts à Dresde dans l'opéra italien en interprétant « Cenerentola » dans l'opéra de Rossini du même nom. Soit dit en passant, je puis faire observer que ce développement prématuré se révéla nuisible à la voix de Clara et préjudiciable à toute sa carrière. Comme je l'ai dit, la musique était représentée dans notre famille par ces deux sœurs. C'est principalement en raison de la carrière de Clara que le chef d'orchestre C. M. von Weber venait souvent chez nous. Ses visites étaient entrecoupées par celles du grand soprano castrat Sassaroli ; et, en plus de ces deux représentants de la musique allemande et italienne, nous avions aussi la compagnie de Mieksch, son maître de chant. C'est en ces occasions qu'enfant, j'entendis pour la première fois discuter de la musique allemande et italienne, et j'appris que quiconque voulait se concilier les faveurs de la Cour devait témoigner d'une préférence pour la musique italienne, fait qui eut des conséquences très pratiques dans les délibérations de notre conseil de famille. Le talent de Clara, tant que sa voix restait intacte, fit l'objet d'une rivalité entre les représentants de l'opéra italien et allemand. Je me souviens très distinctement que, dès le début, je me déclarai en faveur de l'opéra allemand ; mon choix fut déterminé par l'immense impression que produisirent sur moi les deux personnages de Sassaroli et de Weber. Le soprano castrat italien, un énorme géant bedonnant, m'horrifiait par sa voix haute et efféminée, son étonnante volubilité et son rire perçant et incessant. Malgré son inépuisable bonté et son amabilité, particulièrement envers ma famille, je conçus à son égard une aversion étrange. À cause de cet homme épouvantable, le son de l'italien, parlé ou chanté, semblait à mes oreilles presque diabolique ; et quand, par suite du malheur de ma pauvre sœur, je les entendais souvent parler d'intrigues et de cabales italiennes, je conçus une telle aversion pour tout ce qui se rapportait à cette nation que, même bien des années plus tard, je me sentais souvent emporté par un mouvement de profonde détestation et d'aversion. Les visites moins fréquentes de Weber, en revanche, semblèrent produire en moi ces premières impressions sympathiques que je n'ai jamais perdues depuis. Par contraste avec la silhouette repoussante de Sassaroli, l'apparence vraiment raffinée, délicate et intellectuelle de Weber suscita mon admiration extasiée. Son visage étroit et ses traits finement ciselés, ses yeux vifs quoique souvent mi-clos, me captivaient et me bouleversaient ; tandis que même le mauvais boitement avec lequel il marchait, et que j'observais souvent de nos fenêtres quand le maître regagnait sa demeure en passant devant notre maison après les répétitions fatigantes, imprimait dans mon imagination l'image du grand musicien comme un être exceptionnel et presque surhumain. Lorsque, à l'âge de neuf ans, ma mère me présenta à lui et qu'il me demanda ce que je voulais devenir, si je voulais peut-être être musicien, ma mère lui répondit que, bien que je fusse en effet tout à fait fou du Freischütz, elle n'avait encore rien remarqué en moi qui annonçât un quelconque talent musical.

Cela montrait le sens de l'observation juste chez ma mère ; rien ne m'avait fait une impression aussi profonde que la musique de Freischütz, et j'essayais par tous les moyens possibles de me procurer le renouvellement des impressions que j'en avais reçues, mais, chose étrange à dire, moins que tout par l'étude de la musique elle-même. Au lieu de cela, je me contentais d'entendre jouer des fragments de Freischütz par mes sœurs. Pourtant ma passion pour cette musique grandissait si fort graduellement que je me souviens avoir pris un goût particulier pour un jeune homme nommé Spiess, principalement parce qu'il pouvait jouer l'ouverture de Freischütz, que je l'invitais à exécuter chaque fois que je le rencontrais. C'était surtout l'introduction à cette ouverture qui m'amena enfin à tenter, sans avoir jamais reçu la moindre leçon de piano, de jouer ce morceau à ma manière particulière, car, chose curieuse, j'étais le seul enfant de notre famille à qui l'on n'avait pas donné de leçons de musique. Cela venait probablement de l'inquiétude de ma mère qui voulait me tenir éloigné de tout intérêt artistique de ce genre, de peur que cela ne fît naître en moi le désir du théâtre. Quand j'eus environ douze ans, cependant, ma mère engagea pour moi un précepteur nommé Humann, dont je reçus des leçons régulières de musique, bien qu'elles ne fussent que d'une qualité très médiocre. Dès que j'eus acquis une connaissance très imparfaite du doigté, je demandai à pouvoir jouer des ouvertures en forme de duos, gardant toujours Weber comme le but de mon ambition. Lorsque enfin je fus arrivé à pouvoir jouer moi-même l'ouverture de Freischütz, quoique de façon très fautive, je sentis que le but de mon étude était atteint, et je n'eus aucune envie de consacrer davantage d'attention à perfectionner ma technique. J'avais pourtant acquis cela : je ne dépendais plus, pour la musique, du jeu des autres ; à partir de ce moment je m'efforçai de jouer, bien que très imparfaitement, tout ce que je voulais connaître. J'essayai aussi le Don Juan de Mozart, mais ne pus en tirer aucun plaisir, principalement parce que le texte italien de l'arrangement pour piano plaçait la musique à mes yeux sous un jour frivole, et beaucoup de choses m'y semblaient triviales et peu viriles. D'un autre côté, mon goût pour la musique devenait de plus en plus vif, et je tentai maintenant de m'approprier mes morceaux favoris en en faisant moi-même des copies. Je me souviens de l'hésitation avec laquelle ma mère me donna pour la première fois l'argent pour acheter le papier réglé sur lequel je transcrivais la Lutzow's Jagd de Weber, qui fut le premier morceau de musique que je copiai. La musique n'était encore qu'une occupation secondaire pour moi, lorsque la nouvelle de la mort de Weber et le désir d'apprendre sa musique d'Oberon ravivèrent mon enthousiasme en une flamme nouvelle. Celui-ci reçut un élan frais des concerts de l'après-midi au Grosser Garten de Dresde, où j'entendais souvent ma musique favorite jouée, comme je le pensais, excellemment par la Musique Municipale de Zillmann. La joie mystérieuse que je ressentais à entendre un orchestre jouer tout près de moi demeure l'un de mes plus agréables souvenirs. Le seul accord des instruments me plongeait dans un état d'excitation mystique ; même l'attaque des quintes sur le violon me semblait être une salutation venue du monde des esprits. Quand j'étais encore presque un bébé, le son de ces quintes, qui m'a toujours excité, était étroitement lié dans mon esprit aux fantômes et aux esprits. Je me souviens que même beaucoup plus tard dans la vie je ne pouvais jamais passer devant le petit palais du Prince Antoine, au bout de l'Ostra Allee à Dresde, sans un frisson ; car c'était là que j'avais entendu pour la première fois le son d'un violon. Quand enfin, jeune homme, j'avais coutume d'écouter l'Orchestre de Zillmann au Grosser Garten presque chaque après-midi, on peut s'imaginer le frisson extatique avec lequel j'absorbais toute la variété chaotique de sons que j'entendais pendant que l'orchestre s'accordait : le long la de l'haubois, qui semblait comme un appel venu des morts pour réveiller les autres instruments, ne manquait jamais de tendre tous mes nerfs jusqu'à un degré fiévreux de tension, et lorsque l'ut grandissant dans l'ouverture de Freischütz m'annonçait que j'avais pénétré, pour ainsi dire des deux pieds, dans le royaume magique de la terreur sacrée. Une autre œuvre exerçait aussi sur moi une grande fascination, à savoir l'ouverture de Fidelio en mi majeur, dont l'introduction m'émouvait profondément. Je questionnai mes sœurs au sujet de Beethoven, et appris que la nouvelle de sa mort venait d'arriver. Obsédé comme je l'étais encore par le terrible chagrin causé par la mort de Weber, cette nouvelle perte, due au décès de ce grand maître de la mélodie, qui venait à peine d'entrer dans ma vie, me remplit d'une étrange angoisse, un sentiment presque pareil à ma terreur enfantine des quintes fantomatiques du violon. C'était maintenant la musique de Beethoven que je brûlais de connaître plus à fond ; je vins à Leipzig, et trouvai sa musique d'Egmont sur le piano chez ma sœur Louisa. Après cela, je tentai de me procurer ses sonates. Enfin, lors d'un concert au Gewandhaus, j'entendis pour la première fois l'une des symphonies du maître ; c'était la Symphonie en la majeur. L'effet produit sur moi était indescriptible. À cela venait s'ajouter l'impression que me firent les traits de Beethoven, que je voyais dans les lithographies que l'on répandait partout à cette époque, ainsi que le fait qu'il était sourd et menait une existence calme et retirée. Je conçus bientôt dans mon esprit une image de lui comme un être sublime et unique, surnaturel, avec lequel nul ne pouvait se comparer. Cette image s'associait dans mon cerveau à celle de Shakespeare ; dans des rêves extatiques je les rencontrais tous les deux, je les voyais et leur parlais, et au réveil je me trouvais baigné de larmes. C'est à cette époque que je tombai sur le Requiem de Mozart, qui devint le point de départ de mon absorption enthousiaste dans les œuvres de ce maître. Son second finale de Don Juan m'inspira à l'inclure dans mon monde d'esprits.

J'étais maintenant animé du désir de composer, comme je l'avais été auparavant de celui d'écrire des vers. Je devais cependant, en l'occurrence, maîtriser la technique d'un sujet entièrement différent et complexe. Cela présentait de plus grandes difficultés que celles que j'avais rencontrées dans l'écriture de vers, qui me venait assez facilement. Ce furent ces difficultés qui me poussèrent à embrasser une carrière qui ressemblait quelque peu à celle d'un musicien professionnel, dont la future distinction serait de remporter les titres de Chef d'orchestre et d'Auteur d'opéra.

Pendant cette période, l'auteur chercha à mettre en musique son drame tragique *Leubald et Adélaïde*, s'inspirant de la musique de scène de Beethoven pour *Egmont* de Goethe. Pour développer rapidement ses techniques de composition, il étudia la *Methode des Generalbasses* de Logier, qu'il emprunta à une bibliothèque de prêt avec un système de paiement hebdomadaire. Cependant, les semaines se transformèrent en mois, ses compétences en composition ne se développant pas aussi vite qu'espéré. Des difficultés financières, thème récurrent tout au long de sa vie, surgirent à cette époque. Frederick Wieck, dont la fille épouserait plus tard Robert Schumann, envoya à plusieurs reprises des rappels concernant la dette impayée. Lorsque les paiements accumulés atteignirent presque le prix du livre, l'auteur fut contraint d'avouer la situation à sa famille, révélant à la fois ses difficultés financières et sa tentative secrète de se lancer dans la musique — chose que ses proches accueillirent avec une vive inquiétude, n'en attendant rien de mieux qu'une nouvelle répétition de ses ambitions poétiques.

L'été 1829 apporta des changements domestiques qui laissèrent l'auteur seul dans la maison de Leipzig, lui donnant la liberté de poursuivre sa passion grandissante pour la musique. Il prit secrètement des leçons d'harmonie auprès de G. Müller, qui devint plus tard organiste à Altenburg et était un musicien accompli au sein de l'orchestre de Leipzig. Bien que ces leçons aient engendré par la suite des difficultés de paiement, les progrès de l'auteur déçurent son professeur. L'étude systématique de l'harmonie lui semblait aride et mécanique, contredisant sa conviction que la musique était « un esprit, un noble et mystique monstre » qui ne devait pas être soumis à des règles. Il trouva une inspiration bien plus profonde dans les *Phantasiestücke* d'E.T.A. Hoffmann, dont l'univers artistique peuplé de fantômes et d'esprits musicaux l'influença profondément. Les récits de Hoffmann, avec des personnages tels que Kreutzer et Krespel, enflammèrent son imagination, créant une atmosphère où des rencontres musicales surnaturelles semblaient possibles.

Les musiciens fantastiques de Hoffmann occupant ses pensées, l'auteur se convainquit qu'il avait rencontré l'incarnation vivante de ces personnages en la personne d'un homme nommé Flachs. Cette grande silhouette extrêmement mince, à la tête anormalement étroite, avait attiré l'attention de l'auteur lors de concerts en plein air, où Flachs apparaissait parmi les membres de l'orchestre, s'adressant rapidement à l'un puis à l'autre. L'auteur interpréta le comportement singulier de Flachs — ses hochements de tête convulsifs et ses joues gonflées pendant les exécutions — comme des signes d'extase spirituelle, sans percevoir que les musiciens se moquaient en réalité de lui. Le fait que Flachs fût connu de tous les musiciens de Dresde ne fit qu'accroître la fascination de l'auteur. Après avoir réussi à faire sa connaissance, l'auteur eut la joie de découvrir, dans la demeure de Flachs, de nombreux liasses de partitions, bien qu'il apprît plus tard qu'il s'agissait d'œuvres sans valeur, composées par des auteurs obscurs, que des marchands malhonnêtes avaient escroquées à Flachs. Leur étroite amitié fit que l'auteur, un garçon dégingandé de seize ans, se trouvait partout accompagné de cette « étrange et tremblante tige de lin ». Flachs arrangea pour instruments à vent l'une des compositions de l'auteur, qui fut même exécutée au Chalet suisse de Kintschy. Toutefois, l'auteur découvrit finalement que Flachs avait noué une liaison avec une femme de caractère douteux, ce qui le lui fit considérer comme encore plus mentalement déséquilibré. Rougissant de son aveuglement passé, l'auteur évita quelque temps les concerts du jardin.

L'auteur avait, à cette époque, composé sa première Sonate en ré mineur et entrepris une pièce pastorale, qu'il développait selon ce qu'il croyait être une méthode entièrement inédite. Prenant pour modèle formel *Laune der Verliebten* de Goethe, il rédigea à peine le livret séparément, travaillant plutôt le texte et la musique simultanément au cours de l'orchestration. Tandis qu'il écrivait une page de la partition, il n'avait souvent pas encore conçu les paroles de la page suivante. Bien qu'il n'eût aucune connaissance formelle de l'écriture instrumentale, il parvint à composer un passage pour trois voix de femmes suivi d'un air de ténor. Sa passion pour l'écriture orchestrale le conduisit à se procurer une partition de *Don Juan* et à tenter une orchestration détaillée d'un air de soprano. Il composa également un quatuor en ré majeur après avoir appris par lui-même la clé d'ut alto pour l'alto, une habileté qui lui avait posé des difficultés lorsqu'il étudiait un quatuor de Haydn.

Muni de ces compositions, l'auteur entreprit son premier voyage en tant que musicien, marchant de Leipzig à Magdebourg où sa sœur Clara, mariée au chanteur Wolfram, se produisait au théâtre. Cette visite lui procura de riches expériences de la vie musicale et le présenta à Kühnlein, un chef de musique tout à fait extraordinaire dont il n'oublia jamais l'influence. Déjà âgé, fragile et malheureusement adonné à la boisson, Kühnlein possédait néanmoins une présence saisissante et vigoureuse. Ses traits de caractère définisseurs étaient un culte enthousiaste pour Mozart et un mépris passionné pour Weber. Il n'avait lu que le *Faust* de Goethe, dans lequel chaque page portait des passages soulignés accompagnés de remarques tantôt louant Mozart, tantôt dénigrant Weber. Lorsqu'on le pressa de donner son avis sur les compositions de l'auteur, Kühnlein formula son verdict avec une calme certitude : « Il n'y a pas une seule bonne note là-dedans ! » Bien que les excentricités de Kühnlein l'empêchassent de prodiguer des conseils cohérents, ses références passionnées à Mozart firent une profonde impression sur le jeune compositeur.

Le voyage à Magdeburg rapporta également un trésor significatif : la partition du grand Quatuor de Beethoven en mi bémol majeur, récemment publiée, dont une copie fut réalisée pour l'auteur. De retour à Leipzig avec ce prix, il trouva sa famille rentrée avec sa sœur Rosalie, et son secret fut découvert — un avis avait été trouvé indiquant qu'il n'avait pas fréquenté l'école pendant six mois. Les autorités scolaires avaient apparemment abandonné leurs tentatives de le surveiller après qu'une plainte adressée à son oncle resta sans réponse. Un conseil de famille décida que, puisqu'il montrait une si forte inclination pour la musique, il devrait au moins apprendre un instrument à fond. Son beau-frère Brockhaus suggéra de l'envoyer chez Hummel à Weimar pour une formation au piano, mais l'auteur insista sur le fait qu'il entendait « composer », et non « jouer d'un instrument ». Le compromis lui permit de recevoir des leçons régulières d'harmonie de Müller, précisément le professeur qu'il avait déjà consulté en secret. En échange, il promit de reprendre sérieusement ses études à l'école Saint-Nicolas, bien qu'il se lassât bientôt de ces deux activités. Incapable d'accepter qu'on contrôle son instruction musicale, il continua à composer indépendamment des fantaisies, des sonates et des ouvertures. À l'école, son ambition le conduisit à composer un chœur en grec sur la récente Guerre de Libération alors que d'autres élèves écrivaient des poèmes, une tentative rejetée comme une impertinence. Après cela, sa fréquentation de l'école devint purement formelle, maintenue uniquement par considération pour sa famille.

L'instruction formelle s'étant avérée inefficace, l'auteur poursuivit son autoformation en recopiant les partitions de ses maîtres bien-aimés, développant une écriture soignée qui serait plus tard admirée. Ses copies de la Symphonie en ut mineur et de la Neuvième Symphonie de Beethoven sont conservées comme souvenirs. La Neuvième Symphonie devint le but mystique de tous ses désirs musicaux. Il fut d'abord attiré vers elle parce que les musiciens de partout la considéraient comme l'œuvre d'un Beethoven à demi-fou — le « non plus ultra » du fantastique et de l'incompréhensible. Ce mystère le transportait d'aise. Dès le premier regard porté sur la partition, les quintes pures longuement soutenues par lesquelles commence la phrase d'ouverture le captivèrent immédiatement, car ces accords avaient joué un rôle surnaturel dans ses impressions musicales d'enfance et semblaient désormais constituer la note fondamentale spirituelle de sa propre existence. Convaincu que cette œuvre contenait « le secret de tous les secrets », il recopia laborieusement la partition entière. Une fois, l'apparition soudaine de l'aube troubla si profondément ses nerfs exacerbés qu'il bondit dans son lit en poussant un cri, comme s'il avait vu un fantôme. Comme il n'existait aucun arrangement pour piano — les éditeurs ayant jugé l'œuvre trop mal accueillie pour risquer pareille édition —, l'auteur composa lui-même sa propre version complète pour piano solo. Il adressa ce travail à l'éditeur Schott, à Mayence, qui lui répondit qu'ils n'avaient pas encore décidé de publier la Neuvième Symphonie pour piano, mais qu'ils conserveraient volontiers son « travail laborieux », en lui offrant en rémunération la partition de la grande *Missa Solemnis* en ré.

Reconnaissant qu'une connaissance pratique des instruments était indispensable à la composition orchestrale, l'auteur entreprit l'étude du violon sous la direction de Sipp, membre de l'orchestre de Leipzig. Sa mère acheta un violon pour huit thalers, et pendant trois mois l'auteur infligea à sa famille un inconfort considérable en travaillant les Variations en fa dièse de Mayseder dans sa petite chambre, bien qu'il ne dépassât jamais la deuxième ou troisième variation. Ces exercices de violon finirent par cesser, sa famille ayant de bonnes raisons de ne pas les encourager. Cependant, une nouvelle passion ne tarda pas à supplanter ces études musicales : son intérêt pour le théâtre se réveilla avec une intensité débordante. Une nouvelle troupe théâtrale s'était formée dans sa ville natale sous d'excellents auspices, le Conseil du Théâtre de la Cour de Dresde ayant repris pour trois ans la direction du théâtre de Leipzig. Sa sœur Rosalie avait rejoint la troupe, lui accordant un accès gratuit aux représentations. Ce qui n'avait été jusque-là qu'une simple curiosité enfantine se transforma désormais en une passion théâtrale consciente et puissante.

Les sensibilités artistiques de Wagner furent éveillées par sa découverte des pièces classiques et de l'opéra contemporain. Les représentations de Shakespeare, de Schiller et du Faust de Goethe le bouleversèrent profondément, tandis que le théâtre lyrique présenta l'opéra vampire de Marschner ainsi que les productions magistrales de la troupe italienne. Toutefois, ce fut une représentation particulière de Wilhelmine Schröder-Devrient, alors au sommet de son art en tant que jeune actrice belle et passionnée, qui modifia fondamentalement la trajectoire de Wagner. Son interprétation dans Fidelio produisit la plus profonde impression qu'il pût garder en mémoire tout au long de sa vie, et il décrit son art comme ayant déversé dans ses veines une ardeur presque satanique. Aussitôt après la représentation, il se précipita chez un ami et écrivit une lettre à la cantatrice déclarant qu'à partir de ce moment sa vie avait acquis sa véritable signification, et qu'elle avait fait de lui ce qu'il avait juré qu'il était sa destinée de devenir. Il renoua contact avec Schröder-Devrient en 1842 lorsqu'il se rendit à Dresde pour Rienzi, et découvrit qu'elle avait conservé sa lettre de jeunesse.

L'effet saisissant de l'art de Schröder-Devrient plongea Wagner dans la confusion quant à ses études et à l'orientation de sa création. Incapable de produire quoi que ce fût à la hauteur du génie de cette artiste, il sombra dans une dissipation irréfléchie et des fréquentations peu recommandables. Ses amitiés naissaient purement par hasard, sans véritable attirance personnelle ni choix véritable. Il cherchait des compagnons uniquement pour l'accompagner dans ses excursions et écouter ses épanchements, sans lien réciproque ni attachement durable. Ses relations, à l'image de celle qu'il entretenait avec Flachs, manquaient de profondeur et de durée. Le chahut et les frivolités de la vie étudiante remplacèrent les véritables échanges personnels au sein d'un cercle commun de connaissances. Wagner réfléchit pourtant que ces frivolités ont peut-être formé une haie protectrice autour de son âme la plus intime, lui permettant de prendre le temps de grandir jusqu'à sa force naturelle sans être prématurément exposée aux exigences du monde.

À Pâques 1830, Wagner fut contraint de quitter l'école Saint-Nicolas en raison d'un désaccord irréconciliable avec les professeurs, ce qui rendait toute promotion à l'Université impossible de ce côté-là. Il fut placé sous tutorat privé pendant six mois avant d'entrer à l'école Saint-Thomas, où un cadre nouveau et un travail intensif devaient le préparer aux études universitaires. Son oncle Adolph encouragea ses études scientifiques, et il prit des leçons particulières de grec auprès d'un érudit, avec lequel il lut Sophocle. Cependant, cette entreprise se révéla finalement décevante — le mauvais enseignant et la mauvaise odeur provenant d'une tannerie voisine qui s'infiltrait dans la salle d'étude empoisonnèrent son enthousiasme, tant pour le grec que pour le poète classique.

Le beau-frère de Wagner, Brockhaus, l'employa à corriger les épreuves d'une nouvelle édition de l'Histoire universelle de Becker, révisée par Lobell. Ce travail, rémunéré huit pence par feuille, lui procurait à la fois un revenu et de précieuses connaissances générales en dehors du programme scolaire peu stimulant. La correction des épreuves le mit en contact intime avec le Moyen Âge et la Révolution française, éveillant un intérêt sérieux pour l'histoire qui contrastait fortement avec sa fascination de collégien pour la seule période classique de l'histoire grecque — Marathon, Salamis et Thermopylae. Wagner se souvient avec horreur de sa répulsion, d'abord empreinte de compassion, face à la cruauté des héros de la Révolution française, bien qu'il note qu'il fallut une lutte récente pour reconnaître la véritable signification politique de cette violence. La Révolution de Juillet 1830 à Paris transforma soudainement le savoir historique abstrait en expérience vécue. Les éditions spéciales de la Gazette de Leipzig apportèrent des récits de la fuite du roi de France, de Lafayette traversant des foules enthousiastes, du massacre des Suisses et de la proclamation d'un nouveau roi. Wagner, âgé de dix-sept ans, trouva vertigineuse cette conscience de vivre à une époque aussi bouleversée. Il devint un partisan passionné de la Révolution, qu'il voyait comme une lutte populaire héroïque, exempte des excès de la Révolution française précédente. Alors que la rébellion se propageait à travers l'Europe et jusqu'en Saxe, où de véritables combats de rue éclatèrent à Dresde, conduisant à une régence et à une promesse constitutionnelle, Wagner composa une ouverture politique dépeignant le triomphe de Friedrich und Freiheit.

La fièvre révolutionnaire qui s'empara de l'Europe se manifesta à Leipzig sous la forme d'une antagonism entre les étudiants et la police. Lorsque plusieurs undergraduates furent arrêtés lors d'une altercation de rue, leurs camarades se rassemblèrent en une procession solennelle à travers la Place du Marché et les Clubs, chantant le *Gaudeamus igitur*, formant des colonnes, et marchant vers l'Université pour libérer les captifs. Le Recteur Krug vint à leur rencontre la tête grise découverte, annonçant que les prisonniers avaient déjà été relâchés, et l'affaire en resta apparemment là. Cependant, la tension accumulée exigeait un exutoire. Une convocation appela les étudiants à rendre une justice populaire contre un magistrat accusé de protéger une maison de débauche. Lorsque Wagner arriva sur les lieux, la maison avait déjà été enfoncée et la violence battait son plein. Il se rappelle avec horreur comment la fureur irraisonnée l'enivra si complètement que, sans provocation personnelle, il se joignit à l'assaut frénétique des undergraduates, brisant meubles et vaisselle dans un délire possédé. La fureur exigeait une expression continue — la convocation vint de marcher vers un autre établissement du même genre, et les mêmes excès se répétèrent. Wagner nie que l'alcool ait contribué à cette ivresse, pourtant il s'éveilla le lendemain matin comme au sortir d'un horrible cauchemar, n'étant convaincu de sa participation que par un trophée qu'il avait rapporté chez lui : un rideau rouge en lambeaux symbolisant son rôle dans ces événements.

L'exemple dangereux donné par les étudiants incita les classes inférieures et la populace à des excès similaires les nuits suivantes, menaçant désormais les biens et les employeurs. N'ayant aucun soldat disponible et la police totalement désorganisée, on fit appel aux étudiants pour protéger les biens contre la population. L'heure de gloire des étudiants commença — l'étudiant devint la divinité tutélaire de Leipzig, convoqué par les autorités pour s'armer et se rassembler pour la défense des propriétés. Des conseillers municipaux et des chefs de la police criaient les noms proscrits des clubs et associations étudiantes pour convoquer des étudiants étrangement équipés qui, en simple accoutrement médiéval, se dispersèrent à travers Leipzig pour occuper des corps de garde, fournir des sentinelles aux demeures des riches marchands et protéger les lieux menacés. Wagner, qui n'était pas encore membre de leur corporation, gagna la faveur de ces chefs étudiants par une sollicitation mi-insolente, mi-servile, notamment grâce à sa relation avec Brockhaus, dont la propriété servait de campement principal. Les imprimeries de Brockhaus, en particulier ses presses à vapeur, avaient été la cible principale des attaques de la populace et ne furent sauvées que grâce à une grande présence d'esprit. Des détachements d'étudiants gardaient sa propriété jour et nuit, attirés par la généreuse hospitalité offerte dans son pavillon d'été. En tant que médiateur de cette hospitalité, Wagner célébra parmi les étudiants les plus célèbres de l'Université, vivant les véritables saturnales de son ambition érudite.

Pendant une longue période, la garde des portes fut confiée aux étudiants, dont les fonctions exceptionnelles attirèrent des candidats venus d'universités éloignées, notamment de Halle, d'Iéna et de Göttingen. Chaque jour, de grands véhicules affrétés déversaient des foules d'audacieux érudits à la porte de Halle. Pendant des semaines, ces étudiants vécurent aux frais du Conseil, retirant des bons de la police pour se nourrir et se désaltérer, ne craignant qu'une chose : qu'un apaisement général des esprits ne rende leur garde inutile. Le narrateur ne manqua jamais un jour ni une nuit de service de garde. Les esprits plus tranquilles et studieux renoncèrent bientôt à ces fonctions, laissant seuls les étudiants les plus dévoués. Le narrateur tint bon jusqu'au bout, se faisant pour son âge des amis étonnants. De nombreux étudiants audacieux restèrent à Leipzig même sans fonctions de garde, parmi lesquels des fauteurs de troubles renvoyés à maintes reprises de diverses universités pour tapage ou dettes, qui trouvèrent refuge à Leipzig grâce aux circonstances exceptionnelles.

Le narrateur se sentait entouré par les conséquences d'un tremblement de terre qui avait bouleversé l'ordre habituel des choses. Son beau-frère, Friedrich Brockhaus, qui pouvait à juste titre critiquer les anciennes autorités pour leur incapacité à maintenir la paix, fut emporté par un formidable mouvement d'opposition. Il prononça un discours audacieux à la Maison de la Guilde devant le Conseil municipal, qui lui valut une grande popularité, et il fut nommé commandant en second de la Garde municipale de Leipzig nouvellement constituée. Ce corps finit par évincer les chers étudiants des corps de garde aux portes de la ville, et ceux-ci n'eurent plus le droit d'arrêter les voyageurs ni de contrôler leurs laissez-passer. Le narrateur considérait sa nouvelle position comme l'équivalent de celle de la Garde nationale française, et son beau-frère comme un La Fayette saxon, ce qui offrait un stimulant salutaire à son exaltation. Il se mit à lire les journaux et à s'adonner à la politique, tout en restant fidèle à ses chers compagnons de l'université.

La principale ambition du narrateur était de devenir étudiant à l'université le plus rapidement possible, ce qui ne pouvait se réaliser qu'en réintégrant une école secondaire. St. Thomas, dont le directeur était un vieil homme faible, était l'endroit où ses vœux pouvaient être le plus promptement exaucés. Il rejoignit l'école à l'automne 1830 avec l'intention de se qualifier pour l'examen de sortie en n'y assistant que de manière purement formelle. Plus important encore, lui et ses amis partageant les mêmes idées réussirent à fonder une association étudiante factice appelée le Club des Nouveaux Étudiants. Elle fut constituée avec toute la pédanterie imaginable, introduisant l'institution du « Commentaire », organisant des séances d'escrime et des assauts à l'épée. Une réunion inaugurale, à laquelle plusieurs étudiants en vue furent invités et au cours de laquelle le narrateur présida en qualité de « Vice-Président » vêtu d'un pantalon en peau de chamois blanche et de grandes bottes à l'écuyère, lui donna un avant-goût des délices qui l'attendaient en tant qu'étudiant à part entière.

Les maîtres de Saint-Thomas n'étaient pas disposés à se ranger aux aspirations du narrateur quant au statut d'étudiant. À la fin du semestre, ils étaient d'avis qu'il n'avait pas accordé la moindre attention à leur institution, et l'on ne put les convaincre qu'il avait acquis quelque titre à la citoyenneté académique par l'acquisition d'un quelconque savoir. Une décision s'imposait, aussi le narrateur informa-t-il sa famille qu'il avait résolu de ne pas étudier pour une profession à l'Université, mais de devenir musicien. Il s'inscrivit sous le nom de « Studiosus Musicae » et, sans se soucier des pédanteries des autorités de Saint-Thomas, il quitta d'un air de défi ce siège du savoir et se présenta devant le recteur de l'université pour se faire enregistrer comme étudiant en musique.

Le narrateur était très pressé de s'inscrire, car dans une semaine les vacances de Pâques commenceraient, et les étudiants quitteraient Leipzig. Privé du droit de porter les couleurs convoitées pendant ces semaines, cela lui semblait une torture insupportable. Tout droit sorti de chez le recteur, il courut à la salle d'armes pour se présenter à l'admission du Club Saxon, montrant sa carte d'immatriculation. Il atteignit son but, put porter les couleurs de la Saxonia, qui était à la mode à cette époque et très recherchée parce qu'elle comptait dans ses rangs de si charmants membres.

Pendant les vacances de Pâques, le narrateur était en réalité le seul représentant restant du Club saxon à Leipzig. À l'origine, ce club se composait principalement d'hommes de bonne famille, issus de familles aisées de Saxe et particulièrement de Dresde, qui passaient leurs vacances dans leurs foyers respectifs. Seuls les étudiants errants, qui n'avaient pas de foyer et pour qui c'était toujours ou jamais le moment des vacances, restaient à Leipzig pendant les congés. Parmi eux se forma un club distinct de jeunes vauriens audacieux et désespérés qui avaient trouvé un dernier refuge à Leipzig. Le narrateur avait déjà fait la connaissance personnelle de ces bretteurs, qui lui plaisaient beaucoup lorsqu'ils gardaient les terrains de Brockhaus. Bien que la durée normale d'un cursus universitaire ne dépassât pas trois ans, la plupart de ces hommes n'avaient jamais quitté leurs universités pendant six ou sept ans.

Le narrateur était particulièrement fasciné par Gebhardt, qui était doué d'une beauté physique et d'une force extraordinaires, et dont la silhouette héroïque et élancée dépassait ses compagnons de la tête et des épaules. Il pouvait soulever ses amis bien haut en l'air d'un geste aisé, et saisir un rayon de la roue d'un fiacre en marche pour le forcer à s'arrêter. Sa force redoutable, alliée à un caractère tempéré, lui conférait une dignité majestueuse. Il était venu du Mecklembourg avec Degelow, qui était tout aussi puissant et adroit, bien que d'une taille moins gigantesque. Le principal attrait de Degelow résidait dans sa grande vivacité et l'expression animée de ses traits ; il avait mené une vie sauvage et dissipée, faite de jeu, de boisson, d'aventures amoureuses passionnées et de duels incessants. Une politesse cérémonieuse, une froideur ironique et pédante, alliées à un tempérament très ardent, constituaient ses principales caractéristiques. Ces deux hommes extraordinaires étaient rejoints par d'autres, dont Stelzer, surnommé Lope, un véritable Berserker qui en était à son vingtième semestre.

Le narrateur fit la connaissance de Schroter, qui l'attira particulièrement par son caractère cordial, son charmant accent hanovrien et son esprit raffiné. Il ne faisait pas partie des jeunes casse-cou réguliers, envers lesquels il adoptait une attitude calme et observatrice, tandis qu'ils l'appréciaient tous. Le narrateur se lia d'une véritable amitié avec ce Schroter, bien qu'il fût beaucoup plus âgé. Grâce à lui, le narrateur découvrit les œuvres et les poèmes de Heinrich Heine, et acquit un certain esprit vif et insolent. C'est la compagnie de Schroter que le narrateur recherchait chaque jour, le rencontrant généralement au Rosenthal ou au Chalet de Kintschy, bien que toujours en présence de ces merveilleux Goths qui suscitaient à la fois son inquiétude et son admiration.

Les hommes que le narrateur fréquentait appartenaient à des clubs universitaires qui étaient en termes hostiles avec le sien. La seule vue de couleurs ennemies suffisait à exaspérer ces hommes, pour peu qu'ils eussent bu la moindre goutte de trop. À jeun, les vieux routiers considéraient avec une bonhomie complaisante le narrateur arborant des couleurs hostiles. Le narrateur portait les couleurs à sa manière bien à lui, ayant acheté un splendide bonnet « saxon », richement brodé d'argent, chez Muller. Grâce à son ami Schroter, il était le bienvenu dans l'antre de cette bande de chenapans. Ce n'est que lorsque le grog commençait à faire son effet qu'il remarquait des regards curieux et surprenait des propos équivoques.

Un jour, Degelow s'approcha de Schroter et du narrateur dans un bar à vin qu'ils fréquentaient souvent et avoua son inclination pour une jeune actrice dont Schroter contestait le talent. Degelow affirma qu'elle était la femme la plus respectable du théâtre. Le narrateur demanda aussitôt si Degelow estimait que la réputation de sa sœur n'était pas aussi bonne. Selon les conceptions des étudiants, Degelow ne pouvait que répondre qu'il ne pensait certes pas que la sœur du narrateur jouissait d'une réputation inférieure. Là-dessus suivit le défi habituel, débutant par les mots : « Vous êtes un âne », ce qui parut presque ridicule aux propres oreilles du narrateur lorsque ces paroles s'adressaient à ce bretteur chevronné. Degelow se maîtrisa, accomplit les formalités d'usage, et choisit comme armes les sabres courbes (krumme Säbel).

La rencontre avec Degelow fit grande impression parmi ses compagnons, et le narrateur continua ses relations habituelles avec eux. Il se montra plus sévère quant à la conduite des bretteurs, et pendant plusieurs jours, aucun soir ne s'écoula sans qu'un défi ne l'opposât à quelque terrible bravache, jusqu'à ce qu'enfin le comte de Solms, le seul membre de son cercle qui fût revenu à Leipzig, lui rendît visite et le questionnât sur ce qui s'était passé. Le comte de Solms approuva sa conduite, mais lui conseilla de ne plus porter ses couleurs jusqu'au retour de ses camarades de vacances et de se tenir éloigné de la mauvaise compagnie. Heureusement, le narrateur n'eut pas longtemps à attendre ; la vie universitaire reprit bientôt, et la salle d'armes se remplit.

La position du narrateur dans le monde étudiant lui valut une réputation glorieuse parmi les nouveaux venus et les étudiants de troisième année, et même parmi les plus anciens champions de la Saxonia. En langage étudiant, il fut « suspendu » avec une demi-douzaine des plus terribles bretteurs. Ses témoins furent désignés, les dates des divers duels fixées, et grâce aux soins de ses aînés, on lui obtint le temps nécessaire pour acquérir quelque habileté dans l’escrime. La légèreté avec laquelle il attendait le sort qui le menaçait dans au moins une des rencontres imminentes était quelque chose qu’il ne pouvait lui-même comprendre à l’époque. La manière dont le sort le préserva des conséquences de son imprudence semble encore véritablement miraculeuse aujourd’hui.

Les préparatifs des duels comprenaient l'acquisition d'une expérience en assistant à plusieurs d'entre eux. Les bizuths y parvenaient grâce au « service de portage » : on leur confiait les rapières du corps, qu'ils devaient d'abord porter chez le rémouleur, puis sur le lieu de la rencontre — une démarche non dénuée de danger, car il fallait agir en cachette, le duel étant interdit par la loi. En échange, ils acquéraient le droit d'y assister en tant que spectateurs. Lorsque le narrateur eut gagné cet honneur, le lieu de rendez-vous choisi fut la salle de billard d'une auberge de la Burgstrasse, où l'on avait écarté la table pour faire place aux spectateurs autorisés. Parmi eux, le narrateur se tenait, le cœur battant, pour observer les dangereux affrontements. Il entendit alors l'histoire d'un ami nommé Levy (surnommé Lippert), qui avait cédé tant de terrain devant son adversaire qu'il avait reculé à travers la porte, dévalé les marches et était tombé dans la rue. Quand plusieurs assauts eurent pris fin, deux hommes entrèrent en lice : Tempel, le président des Markomanen, et Wohlfart, un vieux briscard en sa quatorzième demi-année d'études, avec qui le narrateur avait lui-même rendez-vous pour un affrontement. On demanda à Wohlfart s'il voulait que l'on éloignât le narrateur, et il répondit avec un calme méprisant : « Qu'on laisse donc le petit bizuth là, au nom du ciel ! » Le narrateur devint ainsi témoin oculaire de la mise hors de combat de Wohlfart, en dépit de l'expérience et de l'habileté de son propre adversaire. L'adversaire, un homme gigantesque, sectionna l'artère du bras droit de Wohlfart, ce qui mit fin au combat sur-le-champ. Le chirurgien déclara que Wohlfart ne pourrait plus tenir une épée avant de longues années ; dans ces conditions, la rencontre prévue entre le narrateur et lui fut annulée, et le narrateur ne nia pas que cet incident eût réjoui son âme.

La première réunion générale du club de l'auteur au Green Tap apporte à la fois un dénouement et une tragédie. Il apprend que deux anciens adversaires de duel, dont le redoutable Stelzer, se sont enfuis pour échapper à leurs dettes — l'un s'étant engagé dans la Légion étrangère en Algérie. Sur le chemin du retour, Degelow propose une « trêve » formelle permettant aux futurs combattants de converser, et l'auteur repart avec de chaleureuses accolades et des marques mutuelles de respect. Degelow mentionne qu'il doit d'abord se battre en duel à Iéna ; une semaine plus tard, la nouvelle parvient qu'il y a été mortellement blessé. L'auteur reçoit ensuite une convocation pour son affrontement avec Tischer. Lorsqu'il arrive chez le chef, il apprend que le duel est annulé — Tischer s'est dangereusement enivré la nuit précédente et a subi de graves blessures de la part des occupants d'une maison close, ce qui a entraîné sa mise à l'écart et son exclusion de l'association académique. Cet événement marque la fin de la participation de l'auteur aux duels étudiants.

Après le discours solennel du président à l'assemblée des nouveaux membres, l'auteur se promet d'être parmi les derniers à rentrer de l'excursion et reste absent trois jours et trois nuits. Lors d'une réunion tenue à l'aube au Jolly Peasant, un cercle de jeu se forme entre six membres qui jouent sans interruption pendant des jours, sans prendre de repos. La motivation initiale de l'auteur est de gagner assez pour couvrir sa modeste dette de deux thalers, mais bientôt l'espoir de régler toutes ses dettes par le jeu s'empare de lui. Pendant environ trois mois, la manie du jeu le consume entièrement — il délaisse la salle d'escrime, les brasseries et tous ses anciens compagnons, totalement indifférent à leur jugement. Son désir d'argent pour jouer devient une obsession dévorante qui domine chacune de ses pensées éveillées.

La passion du jeu se mue en une manie désespérée à mesure que les pertes de l'auteur s'accumulent. Il descend dans les tripots les plus sordides de Leipzig, fréquentés uniquement par les étudiants les plus mal famés. Il devient totalement insensible à la dignité, supportant le mépris de sa sœur Rosalie tout en ne paraissant à la maison qu'à de rares intervalles, pâle et exténué. Dans son désespoir grandissant, il en vient à prendre des risques insensés, décidant de jouer gros avec l'argent de la pension de sa mère, dont il est le fiduciaire. Il perd tout, sauf un thaler, qu'il mise en désespoir de cause, se voyant déjà comme un futur fils prodigue fuyant à travers les forêts à l'aube. L'expérience de risquer sa dernière pièce fait naître en lui des sensations entièrement étrangères à sa jeune vie.

Lorsque le dernier thaler est gagné, l'auteur place immédiatement tout l'argent sur un nouvel enjeu et répète ce schéma jusqu'à gagner une somme considérable. À partir de ce moment, sa chance ne cesse de croître, lui inspirant une telle confiance qu'il risque les mises les plus hasardeuses. La banque finit par fermer contre lui, mais il a regagné toutes ses pertes et gagné assez pour rembourser chacune de ses dettes. Il vit cet épisode comme une chose sacrée, ayant le sentiment que Dieu et Ses anges se tenaient à ses côtés. Il rentre chez lui à l'aube, enjambant le portail, et dort paisiblement, se réveillant fortifié et comme rené. Il avoue tout à sa mère, y compris le vol de sa pension, sans épargner aucun détail. Elle joint les mains et remercie Dieu, le considérant comme sauvé. À partir de ce moment, le jeu perd toute fascination à ses yeux — il se retrouve face à un monde entièrement nouveau.

L'auteur se consacre corps et âme à une étude musicale sérieuse, entamant une nouvelle phase de sa vie. Même durant la période des jeux d'argent, son développement musical ne s'était pas complètement arrêté, et il était devenu de plus en plus évident que la musique était la seule direction vers laquelle ses tendances mentales avaient une inclination marquée. Il se souvient à peine d'avoir achevé une ouverture substantielle en ut majeur et une sonate en si bémol majeur arrangée en duo, qui plut tellement à sa sœur Ottilie qu'il l'instrumenta. Cependant, une autre œuvre de cette période — une Ouverture en si bémol majeur — laissa une empreinte indélébile dans sa mémoire en raison de l'incident qui y était lié. Cette ouverture résulta de son étude de la Neuvième Symphonie de Beethoven dans la même mesure où son précédent drame Leubald und Adelaïde avait résulté de son étude de Shakespeare.

L'auteur a conçu une partition distinctive pour son Ouverture en si bémol majeur, divisant l'orchestre en trois éléments nettement différents et opposés. Il prévoyait d'utiliser de l'encre verte pour les instruments à vent, de l'encre noire pour les cuivres, et de l'encre rouge pour les cordes, espérant que ce déploiement de couleurs saisissant communiquerait immédiatement au lecteur de la partition la nature caractéristique de ces éléments. Il remit cet extraordinaire manuscrit à Heinrich Dorn, alors directeur musical du théâtre de Leipzig, un jeune musicien pourtant habile et homme d'esprit. Malgré les doutes de l'auteur lui-même quant à l'intention de Dorn de se moquer de lui, Dorn accepta de jouer l'ouverture, suggérant même qu'elle pourrait être bien accueillie si elle était présentée comme une œuvre jusqu'alors inconnue de Beethoven, affirmant qu'il l'avait trouvée véritablement intéressante.

Lors de la répétition de la veille de Noël, les appréhensions de l'auteur s'intensifient tandis que l'orchestre peine à maîtriser la partition mystérieuse. Le thème principal de l'Allegro comporte des phrases de quatre mesures, mais après chaque quatrième mesure, une cinquième intervient avec un coup de timbale assourdissant venu du monde « noir ». Le percussionniste, pensant à chaque fois commettre une erreur, produit des accents incorrects, bien que l'auteur trouve ce rendu accidentel préférable. Dorn, cependant, insiste sur la netteté prescrite, balayant les inquiétudes de l'auteur quant à l'effet produit. La création au concert de bienfaisance s'avère catastrophique : le public se met immédiatement à rire aux éclats du coup de timbale répété et brutal, et les auditeurs en calculent le retour avec une hilarité croissante. L'auteur endure « dix mille tourments », devenant presque inconscient tandis que son œuvre est accueillie par une gaieté moqueuse plutôt que par la perplexité respectueuse qu'il aurait pu escompter. Le morceau s'achève brusquement par une conclusion inattendue. La réaction du public n'est pas faite de sifflets ni de désapprobation, mais d'une intense stupéfaction horrifiée — tous semblant considérer cet étrange événement comme un horrible cauchemar. L'auteur éprouve une agonie particulière à traverser la foule de la fosse, surtout lorsqu'il croise l'ouvreuse dont le regard étrange le hante pendant des années. Il évite la fosse du théâtre de Leipzig pendant un temps considérable par la suite. Il retrouve sa sœur, qui a traversé l'épreuve avec une compassion infinie, et ils roulent en silence vers une brillante fête de Noël en famille, dont la chaleur festive contraste dans une ironie cruelle avec la perplexité et le désespoir de l'auteur.

Malgré le rejet des directeurs de théâtre de Leipzig, le jeune compositeur tenta de trouver consolation dans une ouverture de *La Fiancée de Messine*. Il esquissa des compositions sur le *Faust* de Goethe, mais sa vie étudiante débridée ne tarda pas à prendre le dessus sur toute entreprise musicale sérieuse. Pensant qu'être étudiant signifiait assister à des cours à l'université, il étudia brièvement la philosophie avec Traugott Krug, mais y renonça après une seule leçon. Il assista toutefois à deux ou trois leçons d'esthétique données par le professeur Weiss, dont l'intérêt le captiva immédiatement. Chez son oncle Adolph, il rencontra Weiss, qui venait de traduire la métaphysique d'Aristote et les avait dédiées, de manière controversée, à Hegel. La conversation entre ces deux hommes fit une immense impression sur le jeune compositeur. Weiss était décrit comme distrait, avec une manière de parler précipitée et abrupte, mais dotée d'une expression intéressante et pensive. Critiqué pour son manque de clarté dans ses écrits, Weiss se justifia par la maxime selon laquelle les problèmes profonds de l'esprit humain ne pouvaient être résolus par la foule — un principe que le narrateur adopta immédiatement pour tous ses écrits à venir. Albert, le frère aîné du narrateur, dégoûté par une lettre rédigée dans ce style, pensa que son frère devait devenir fou. Malgré l'espoir que les cours de Weiss lui seraient bénéfiques, le narrateur ne put continuer à y assister en raison d'autres désirs. L'inquiétude de sa mère le décida à reprendre ses études de musique.

Puisque le précédent professeur, Muller, n'avait pas su inspirer un amour durable de l'étude, la mère chercha un autre maître. Theodor Weinlich, maître de chapelle et directeur musical de l'église Saint-Thomas, occupait l'importante fonction jadis tenue par Sébastien Bach. Formé à l'ancienne école italienne, il avait étudié à Bologne sous Pater Martini et s'était fait un nom par des compositions vocales louées pour la finesse de leur traitement des parties. Quand la mère du narrateur lui présenta son fils, Weinlich, en mauvaise santé, refusa d'abord de le prendre comme élève. Cependant, après résistance, il eut pitié de la faulty éducation musicale du garçon et accepta de lui donner des leçons à deux conditions : le narrateur devait renoncer à composer pendant six mois et suivre ses instructions sans réserve. Le narrateur tint la première promesse en raison de ses dissipations d'étudiant. Bientôt, toutefois, l'élève autant que le compositeur furent profondément dégoûtés par les exercices d'harmonie à quatre voix dans le style rigoureux. Weinlich décida de l'abandonner. Cela survint pendant une crise personnelle impliquant une catastrophe dans un tripot, et le coup du rejet de Weinlich fut encore plus grand. Profondément humilié, le narrateur implora le pardon et promit de travailler avec une énergie inlassable. Un matin, Weinlich consacra toute sa matinée à enseigner l'esquisse de fugue, en la suivant mesure par mesure. Quand le narrateur termina le travail chez lui, Weinlich lui remit son propre traitement du même thème pour comparaison. Ce travail commun sur la fugue établit entre eux des liens tendres, et tous deux jouirent dès lors des leçons. En huit semaines, le narrateur aborda les fugues les plus complexes et les évolutions de contrepoint les plus difficiles, et quand il apporta une double fugue élaborée, Weinlich déclara qu'il n'y avait plus rien à lui enseigner. Weinlich expliqua que, bien que le narrateur ne pût peut-être jamais écrire de fugues ou de canons, il avait conquis son indépendance — il pouvait désormais se tenir seul, avec une belle technique au bout des doigts. L'influence principale de Weinlich fut un amour croissant de la clarté et de la fluidité. Le narrateur avait déjà écrit une fugue pour voix ordinaires, éveillant en lui le sentiment du mélodieux et du vocal. Weinlich lui donna une sonate à écrire selon des lignes strictement harmoniques et thématiques, en prenant pour modèle la sonate enfantine de Pleyel. Weinlich persuada Breitkopf et Härtel de publier cette œuvre. À partir de ce moment, Weinlich laissa au narrateur toute liberté. Il composa une Fantaisie pour piano en fa dièse mineur, traitant la mélodie sous forme de récitatif, qui valut les éloges de Weinlich. Il écrivit ensuite trois ouvertures qui reçurent l'approbation entière de Weinlich.

Pendant l'hiver 1831-1832, la première ouverture, en ré mineur, fut exécutée lors d'un concert du Gewandhaus. À cette époque, l'institution avait un caractère simple et familial ; les œuvres instrumentales étaient jouées par le chef d'orchestre sans directeur musical, et lorsque le chant commençait, Pohlenz, un directeur musical grassouillet et agréable, prenait place au pupitre avec une baguette bleue. Un événement singulier était l'exécution annuelle de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Après que les trois premiers mouvements furent joués comme une symphonie de Haydn, Pohlenz dirigea la partie instrumentale compliquée. Le narrateur n'oublia jamais le 3/4 joué avec anxiété et les cris sauvages de trompette provoquant une confusion extraordinaire. Pohlenz, en nage, ne parvenait pas à maîtriser le récitatif de contrebasse jusqu'à ce que Temmler le persuade de poser la baguette. Le narrateur en conclut que cette œuvre extraordinaire dépassait sa compréhension, et il se tourna vers des formes musicales plus claires et plus sereines. Ses études de contrepoint lui apprirent à apprécier le traitement léger et fluide des problèmes techniques par Mozart, en particulier le dernier mouvement de sa Symphonie en ut majeur. Son Ouverture en ré mineur, qui révélait l'influence de l'Ouverture de Coriolan de Beethoven, fut bien accueillie. Il commença une deuxième ouverture en ut majeur qui se terminait par un fugato faisant honneur à son nouveau modèle. Cette ouverture fut exécutée lors du récital de Mlle Palazzesi et fut également présentée à la société musicale privée « Euterpe », où il la dirigea lui-même. Sa mère, en entendant cette œuvre de style contrapuntique, loua l'Ouverture d'Egmont jouée au même concert, prétendant qu'elle était plus fascinante que cette « stupide fugue ». Le troisième opus fut une ouverture pour le drame *König Enzio* de Raupach, avec une influence encore plus marquée de Beethoven. Sa sœur Rosalie fit en sorte qu'elle soit exécutée au théâtre avant la pièce, bien qu'elle ne figurât pas initialement au programme. Dorn la dirigea, et lorsqu'elle eut du succès, elle fut jouée plusieurs fois avec le nom complet du narrateur sur le programme.

Le compositeur tenta alors une grande Symphonie en ut majeur, démontrant ce qu'il avait appris de Beethoven et de Mozart en vue de créer une œuvre agréable et intelligible, avec une fugue à la fin et des thèmes conçus pour être joués de manière consécutive. L'influence de la *Sinfonia Eroica* était perceptible, surtout dans le premier mouvement, tandis que le mouvement lent contenait des réminiscences d'un mysticisme musical antérieur — une exclamation interrogative répétée de la tierce mineure se fondant dans la quinte, qui renvoyait à la sentimentalité de ses toutes premières années de jeune garçon. Lorsqu'il rendit visite à Friedrich Rochlitz, président du Gewandhaus, celui-ci fut stupéfait de découvrir qu'un si jeune homme avait composé une musique aussi mûre. Avant l'exécution de la symphonie, la courte et orageuse carrière d'étudiant du narrateur avait étouffé toute aspiration au développement et tout intérêt pour les activités intellectuelles. Son intérêt ravivé pour la politique le dégoûta d'abord de sa vie d'étudiant insensée. La Guerre d'indépendance polonaise contre la suprématie russe le remplit d'un enthousiasme croissant. Les victoires polonaises de mai 1831 semblèrent tenir du miracle, tandis que la bataille d'Ostrolenka parut être la fin du monde. Pourtant, ses joyeux compagnons tournèrent ses propos en dérision, et le terrible manque de solidarité entre étudiants le frappa violemment. L'enthousiasme était étouffé ou tourné en bravade pédantesque ; se saouler de sang-froid et se battre en duel passaient pour des exploits valeureux. Ces impressions l'aidèrent à renoncer à ses mauvaises fréquentations. Pendant ses études auprès de Weinlich, sa seule dissipation consistait à fréquenter la confiserie de Kintschy pour y lire les journaux, où il trouvait des âmes sœurs et écoutait des discussions politiques. Les revues littéraires commencèrent à l'intéresser, et il appréciait l'intelligence et l'esprit. Son intérêt pour la guerre de Pologne demeura prépondérant. Il ressentit le siège et la prise de Varsovie comme une calamité personnelle. Lorsque l'armée polonaise traversa Leipzig en route vers la France, son émotion fut indescriptible. À l'auberge du Bouclier Vert, il vit le premier contingent de malheureux soldats cantonnés. Puis, au Gewandhaus de Leipzig où l'on jouait la Symphonie en ut mineur de Beethoven, un groupe de héros de la révolution polonaise enflamma son admiration — en particulier le comte Vincenz Tyszkiewicz, un homme à la puissante carrure et au maintien noble, qui l'impressionna par son indépendance d'esprit empreinte de dignité. Le narrateur prit conscience de la folie d'avoir idolâtré les petits héros des étudiants. Il retrouva le comte Tyszkiewicz chez son beau-frère Friedrich Brockhaus.

Le beau-frère du narrateur présidait un comité destiné à soutenir les insurgés polonais, ayant consenti d'importants sacrifices personnels pour leur cause. L'établissement Brockhaus devint un centre d'attraction pour le narrateur, qui y rencontra le comte Vincenz Tyszkiewitcz, présenté comme la figure de proue de la petite communauté d'exilés polonais. Parmi les exilés remarquables présents figuraient le capitaine de cavalerie Bansemer, réputé pour sa bonté et son magnifique attelage de quatre chevaux lancé à des allures éperdues, ainsi que le général Bem, dont l'artillerie avait opposé une résistance héroïque à Ostrołęka. Les exilés offraient des tableaux contrastés — les uns affichant une allure mélancolique et belliqueuse, les autres des manières raffinées — mais le comte Tyszkiewitcz demeurait pour le narrateur l'incarnation même de l'homme véritable, lui inspirant une admiration profonde.

Le comte révéla ses profondes angoisses au narrateur, n'ayant reçu aucune nouvelle de sa femme et de son jeune fils depuis leur séparation en Volhynie. Il confia également à Louise, la sœur du narrateur, une terrible catastrophe de son passé : il avait été marié auparavant, et qu'une nuit, dans son château solitaire, il avait vu une apparition fantomatique à la fenêtre de sa chambre. Quand il entendit qu'on l'appelait par son nom, il prit un revolver pour se protéger et tira accidentellement sur sa femme, qui s'était amusée à faire semblant d'être un fantôme. Le narrateur partagea plus tard la joie du comte lorsque sa femme et leur beau fils Janusz le rejoignirent en toute sécurité à Leipzig. Cependant, le narrateur éprouvait de l'antipathie envers la comtesse, peut-être à cause de l'usage évident et ostensible qu'elle faisait du maquillage pour dissimuler combien sa beauté avait souffert des épreuves récentes. Elle repartit bientôt en Galicie pour sauver leurs biens et obtenir un laissez-passer du gouvernement autrichien qui permettrait à son mari de la suivre.

Dix-huit Polonais se trouvant encore à Leipzig se réunirent pour un dîner festif dans un hôtel situé en dehors de la ville, afin de célébrer le premier anniversaire de la Constitution du Trois Mai, un événement sacré pour la mémoire polonaise. Seuls les chefs du Comité polonais de Leipzig reçurent des invitations, bien que le narrateur obtînt une faveur spéciale pour y assister. Le dîner se transforma en une célébration intense avec une fanfare jouant des chants populaires polonais, que l'assistance chantait, dirigée par un Lituanien nommé Zan, en alternant entre des accents triomphants et funèbres. La belle chanson du « Trois Mai » provoqua un enthousiasme délirant, les larmes et les cris de joie créant une atmosphère tumultueuse. Les hommes exaltés se regroupèrent sur l'herbe, jurant amitié éternelle sous le thème de « Oiczisna » (la Patrie), jusqu'à ce que la tombée de la nuit mît fin à la joyeuse bacchanale. Cette soirée inspira plus tard au narrateur la composition d'une ouverture orchestrale intitulée Polonia.

Le passeport du comte Tyszkiewitcz arriva, et malgré ses amis qui jugeaient cette décision précipitée, il décida de retourner en Galicie en passant par Brünn. Le narrateur, avide de voir le monde et qui souhaitait depuis longtemps se rendre à Vienne, convainquit sa mère de lui permettre d'accompagner le comte, qui offrit de l'emmener dans sa luxueuse voiture de voyage jusqu'à la capitale de la Moravie. Le narrateur emporta les partitions de ses trois ouvertures déjà exécutées et de sa grande symphonie inédite. À Dresde, des exilés de toutes conditions offrirent au comte Tyszkiewitcz un dîner d'adieu à Pirna, où le champagne coula à flots et où les convives burent à la santé du futur « Dictateur de la Pologne ».

Le narrateur fut séparé du comte Tyszkiewitcz à Brunn et poursuivit seul sa route vers Vienne en diligence. Au cours de l'après-midi et de la nuit qu'il dut passer à Brunn, il éprouva d'atroces souffrances en apprenant inopinément que le choléra s'était déclaré dans la ville. Seul dans un lieu étranger, son fidèle ami étant parti, le narrateur se sentit prisonnier d'un démon malfaisant. Il se blottit tout habillé dans son lit et revécut les récits d'épouvante de son enfance. Le choléra prit une forme vivante devant lui — il pouvait le voir et le toucher, sentir son étreinte tandis que ses membres se changeaient en glace. La différence entre l'éveil et le sommeil devint indiscernable, et il exprima sa stupéfaction en se réveillant pour se découvrir parfaitement bien portant et en pleine santé.

Le narrateur arriva à Vienne au milieu de l'été 1832, fuyant l'épidémie qui s'était propagée jusqu'à cette ville. Grâce aux lettres de recommandation qu'il apportait, il se sentit tout à fait chez lui durant un agréable séjour de six semaines, bien que sa mère considérât la dépense comme un luxe superflu. Il visita les théâtres, entendit Strauss, fit des excursions et, d'une manière générale, s'amusa beaucoup, bien qu'il admette avoir contracté quelques dettes qu'il remboursa plus tard lorsqu'il devint chef d'orchestre de l'orchestre de Dresde. Il conserva d'agréables impressions de la vie musicale et théâtrale, Vienne représentant pour lui le summum de cet esprit extraordinairement productif propre à ses habitants. Surtout, il apprécia les représentations au Theater an der Wien, notamment une pièce féerique grotesque intitulée Die Abenteuer Fortunat's zu Wasser und zu Land, mettant en scène une voiture apparaissant sur les rives de la mer Noire, qui lui fit une énorme impression. Concernant la musique, il se montra plus réservé. Lorsqu'un ami l'emmena à une représentation d'Iphigénie en Tauride de Gluck, avec une excellente distribution comprenant Wild, Staudigl et Binder, le narrateur avoua s'être ennuyé, bien qu'il n'eût pas osé le dire à l'époque, ayant nourri d'énormes attentes après la lecture des Fantaisies d'Hoffmann.

Le narrateur commença à comprendre le goût viennois en observant comment l'opéra Zampa devint un favori du public à la fois au théâtre de la Porte de Carinthie et au théâtre de Josefstadt, les deux salles rivalisant vigoureusement dans sa mise en scène. Malgré l'enthousiasme apparent pour Iphigénie, rien n'égalait la passion du public pour Zampa. Après avoir quitté le théâtre de Josefstadt dans des transports d'extase au sujet de Zampa, les spectateurs se rendaient dans un cabaret appelé le Strausslein, où ils étaient immédiatement accueillis par des extraits de Zampa qui les plongeaient dans une excitation fiévreuse. Le narrateur n'oublia jamais le jeu extraordinaire de Johann Strauss, qui mettait un enthousiasme égal dans tout ce qu'il jouait et portait souvent le public à un délire presque frénétique. Au début de chaque nouvelle valse, Strauss tremblait comme une prêtresse pythique sur son trépied, tandis que des gémissements d'extase élevaient l'adoration du public pour ce magicien du violon jusqu'à des sommets vertigineux de frénésie. L'air chaud de l'été viennois était absolument imprégné de Zampa et de Strauss. Une pauvre répétition d'étudiants au Conservatoire, interprétant une messe de Cherubini, semblait n'être qu'un maigre témoignage de pure forme, accordé à contrecœur à la musique classique. Un professeur tenta de faire jouer aux étudiants l'Ouverture en ré mineur du narrateur, mais la tentative fut abandonnée.

Le narrateur se retira de sa première visite éducative à ce grand centre artistique européen, entreprenant un voyage de retour vers la Bohême en diligence, bon marché mais long et monotone. Sa destination suivante était la maison du comte Pachta, qu'il connaissait de manière agréable depuis ses jours d'enfance. Le domaine du comte à Pravonin se trouvait à environ huit milles de Prague. Le narrateur fut reçu avec une grande bienveillance par le vieux gentilhomme et ses belles filles, et goûta à leur charmante hospitalité jusqu'à la fin de l'automne. Jeune homme de dix-neuf ans à la barbe poussant rapidement — ses sœurs ayant préparé les jeunes filles à son arrivée par lettre —, l'intimité continuelle et étroite avec des jeunes filles si aimables et jolies fit une forte impression sur son imagination.

Jenny, l’aînée des filles, était mince, avait les cheveux noirs, les yeux bleus et des traits merveilleusement nobles, tandis qu’Auguste, la plus jeune, était plus petite et plus corpulente, avec un teint magnifique, des cheveux blonds et les yeux marron. La manière naturelle et fraternelle dont les deux jeunes filles s’entretenaient avec lui ne parvenait pas à cacher que l’on s’attendait à ce qu’il tombe amoureux de l’une ou de l’autre. Elles s’amusaient à le taquiner au sujet de la difficulté de choisir entre elles. Le narrateur n’a pas agi avec discernement à l’égard des filles de son hôte : malgré leur éducation domestique et le fait qu’elles appartenaient à une maison très aristocratique, elles hésitaient entre l’espoir d’épouser des hommes de haut rang dans leur propre milieu et la nécessité de choisir des maris issus de la haute bourgeoisie qui pourraient leur garantir un confort de vie. Le narrateur méprisait l’éducation presque médiévale des prétendus cavaliers autrichiens, et les jeunes filles elles-mêmes avaient souffert de ce même manque de formation appropriée. Il remarquait avec dégoût à quel point elles connaissaient peu les questions artistiques et l’importance qu’elles accordaient aux choses superficielles. Ses tentatives pour les intéresser à des activités plus nobles se sont révélées vaines : elles étaient incapables de les apprécier. Il préconisait qu’elles renoncent à leurs mauvais romans de bibliothèque, leur seule lecture, aux arias d’opéra italien chantées par Auguste, ainsi qu’aux cavaliers rustres et insipides qui faisaient la cour aux deux jeunes filles de manière grossière et offensante. Ce zèle ne tarda pas à provoquer de grands désagréments : le narrateur devint dur et insultant, les haranguant au sujet de la Révolution française, et les suppliant, en des termes pleins d’admonitions paternelles, de se contenter d’hommes de la bourgeoisie bien éduqués. Il devait souvent repousser leur indignation par des répliques cinglantes, ne s’excusant jamais mais tentant, par une jalousie réelle ou feinte, de rétablir leur amitié. Ainsi indécis, à moitié amoureux et à moitié en colère, il fit ses adieux à ces jolies jeunes filles par un froid jour de novembre, avant de retrouver bientôt toute la famille à Prague, où il séjourna longtemps sans loger chez le comte.

Le séjour du narrateur à Prague se révéla musicalement important. Il connaissait Dionys Weber, le directeur du Conservatoire, qui promit de présenter la symphonie du narrateur devant le public. Il passa également beaucoup de temps avec un acteur nommé Moritz, qui lui avait été recommandé comme un vieil ami de la famille, et par l'intermédiaire duquel il fit la connaissance du jeune musicien Kittl. Moritz remarqua que le narrateur se rendait chez le redouté chef du Conservatoire presque chaque jour pour d'importantes affaires musicales, et le renvoya avec une parodie de la Caution de Schiller, représentant le narrateur rampant vers le directeur Dionys avec sa partition, se faisant arrêter par les étudiants, et étant averti par le tyran furieux que les critiques le feraient souffrir pour avoir tenté de libérer la ville du mauvais goût. Dionys Weber se révéla être un homme difficile à aborder : il ne reconnaissait pas le génie de Beethoven au-delà de sa Deuxième Symphonie et considérait l'Héroïque comme le comble du mauvais goût, ne louant que Mozart et ne tolérant que Lindpaintner. Le narrateur apprit à dissimuler, feignant d'être frappé par la nouveauté des idées de Dionys, ne le contredisant jamais, et faisant remarquer la fugue finale dans son Ouverture et sa Symphonie (toutes deux en ut majeur), qu'il n'avait rendues réussies qu'en étudiant Mozart. Sa récompense suivit bientôt lorsque Dionys se mit à étudier les créations orchestrales du narrateur avec une énergie presque juvénile. Les étudiants du Conservatoire furent contraints de travailler la nouvelle symphonie du narrateur sous sa baguette sèche et terriblement bruyante, et en présence d'amis, dont le comte Pachta, président du Comité du Conservatoire, une première exécution eut effectivement lieu de la plus grande œuvre que le narrateur eût écrite jusqu'à cette date.

Pendant ces succès musicaux, le narrateur poursuivit ses entreprises romantiques dans la maison du comte Pachta, dans des circonstances assez singulières. Un confiseur nommé Hascha devint son rival — un grand jeune homme élancé qui, comme la plupart des Bohémiens, s'était mis à la musique en guise de passe-temps, accompagnant les chansons d'Auguste, et tomba naturellement amoureux d'elle. Comme le narrateur, Hascha détestait les visites fréquentes des cavaliers, mais tandis que le déplaisir du narrateur s'exprimait par l'humour, celui de Hascha se manifestait par une mélancolie sombre. Cette humeur conduisit à un comportement grossier : un soir, alors qu'on devait allumer le lustre en l'honneur de l'un de ces messieurs, Hascha s'y cogna délibérément la tête et le brisa. L'illumination festive devint dès lors impossible, la comtesse fut furieuse, et Hascha fut contraint de quitter la maison à jamais. Le narrateur se rappelle que la première fois qu'il éprouva consciemment l'amour, celui-ci se manifesta par des élancements de jalousie sans rapport avec le véritable sentiment amoureux — quand il se présentait à la maison et que la comtesse le retenait dans une antichambre tandis que les jolies filles, magnifiquement vêtues et enjouées, flirtaient dans le salon de réception avec ces détestables jeunes gentilshommes. Tout ce que le narrateur avait lu dans les Contes d'Hoffmann au sujet d'intrigues démoniaques devint soudain des réalités tangibles, et il quitta Prague avec une opinion exagérée de ces personnes et de ces choses à travers lesquelles il avait été brusquement entraîné dans un monde inconnu de passions élémentaires.

À Pravonin, l'auteur écrivit à la fois de la poésie et des compositions musicales. L'œuvre musicale était une mise en musique de Glockentone, un poème de Theodor Apel. L'auteur avait déjà composé une aria pour soprano interprétée l'hiver précédent lors d'un concert au théâtre, mais la nouvelle œuvre représentait la première pièce vocale écrite avec une véritable inspiration. La composition portait l'influence du Liederkreis de Beethoven, caractérisé par une sentimentalité délicate mise en relief par l'accompagnement onirique. Les efforts poétiques se concentrèrent sur l'achèvement d'une esquisse tragi-opératique intitulée Die Hochzeit (« Les Noces »), qui fut terminée à Prague dans des circonstances difficiles, nécessitant des séances d'écriture secrètes chez Moritz car la chambre d'hôtel était trop froide.

Des années plus tôt, l'auteur avait rencontré une histoire tragique dans le livre de Busching sur la chevalerie, concernant une noble dame qui fut agressée par un homme qui l'aimait en secret. Pour défendre son honneur, elle reçut une force surhumaine qui lui permit de le précipiter dans la cour située en contrebas, où il trouva la mort. Le mystère de sa mort demeura inexpliqué jusqu'à ses funérailles, auxquelles la dame elle-même assista ; elle s'agenouilla dans une prière solennelle, tomba soudain en avant et expira. Fasciné par des phénomènes similaires dans les Contes d'E.T.A. Hoffmann, l'auteur ébaucha un roman dans lequel le mysticisme musical tenait un rôle important. Le roman mettait en scène un jeune couple sur le point de se marier dans la propriété d'un riche mécène, en présence d'un mystérieux jeune homme mélancolique et d'un étrange vieil organiste. L'histoire comportait des révélations progressives de liens mystiques et une succession de morts énigmatiques, l'organiste étant finalement retrouvé mort sur son banc après avoir joué un long requiem. L'auteur ne termina jamais ce roman.

Le livret prit le récit tragique original et le transforma en une intrigue d'opéra dramatique. Deux grandes maisons qui avaient vécu dans l'inimitié décidèrent de mettre fin à leur querelle familiale en invitant le fils de leur ancien ennemi à assister au mariage de sa fille avec un fidèle partisan. Pendant le festin de noces, le jeune chef tombe éperdument amoureux de la mariée, ce qui mène à une confrontation dans sa chambre nuptiale où elle le précipite du balcon jusqu'à la mort. La mariée sombre ensuite dans la folie, et pendant la cérémonie funèbre, des forces hostiles attaquent. Lorsque des vengeurs exigent que le meurtrier se révèle, le seigneur horrifié pointe du doigt sa fille, qui se détourne de son époux et tombe sans vie près du cercueil de la victime. Weinlich loua l'introduction composée pour le premier acte — un Adagio pour septuor vocal exprimant la réconciliation familiale, les émotions des jeunes mariés et la passion de l'amant secret. L'auteur écrivit ce drame nocturne dans une veine sombre avec un style poli et noble, évitant les effets de lumière et les ornements opératiques tout en y incorporant des passages tendres tout au long.

Rosalie désapprouvait le poème *Die Hochzeit*, regrettant des éléments que l'auteur avait volontairement évités et exigeant de l'ornementation, le développement de situations simples, et davantage de luminosité. L'auteur prit aussitôt le manuscrit et le détruisit sans mauvaise humeur, animé d'un sincère désir de montrer à quel point il tenait peu à sa propre œuvre et combien il attachait de prix à son opinion. Rosalie était tenue en grande estime par la famille comme son principal soutien financier grâce à son salaire d'actrice, et elle jouissait à la maison de commodités particulières. Sa charmante gravité, son langage raffiné et sa nature réfléchie et douce la plaçaient au-dessus des plus jeunes enfants. Malgré les inquiétudes que l'auteur avait autrefois causées à la famille, des relations tendres et presque sentimentales s'établirent entre eux. Rosalie ne possédait pas de grand talent d'actrice — son jeu avait souvent été jugé théâtral —, pourtant on l'appréciait pour son apparence, son imagination et son amour des choses élevées et nobles. Elle avait inspiré à l'auteur une admiration précoce pour des sujets qui lui devinrent chers par la suite.

Upon returning from a long journey, the author was introduced to Heinrich Laube, whom Rosalie had added to her intimate circle. Laube was among the most conspicuous younger intellectuals in Germany during the after-effects of the July Revolution. Coming from Silesia to Leipzig, his goal was to establish connections in this publishing center for a future move to Paris. His critical writing for the Leipzig Tageblatt, known for its terse and lively style, led to his appointment as editor of Die elegante Welt. In the author's house, Laube was regarded as a genius whose curt manner and sense of justice inspired respect. The author's symphony premiered in early 1833 at the Leipzig Schneider-Herberge, where the society Euterpe held concerts. The venue was dirty, narrow, and poorly lighted, and the orchestra's interpretation was disgraceful, making the evening feel like a gruesome nightmare. Despite this poor performance, Laube wrote an important positive notice about it. A subsequent performance at the Gewandhaus concert was brilliantly received and well spoken of in all papers, with Laube confiding that he intended to offer the author a libretto for an opera originally written for Meyerbeer.</mm:think>De retour d'un long voyage, l'auteur fut présenté à Heinrich Laube, que Rosalie avait ajouté à son cercle intime. Laube figurait parmi les jeunes intellectuels les plus en vue d'Allemagne durant les suites de la Révolution de Juillet. Venu de Silésie à Leipzig, son objectif était d'établir des relations dans ce centre de l'édition en vue d'un futur établissement à Paris. Ses écrits critiques pour le Tageblatt de Leipzig, reconnu pour son style concis et vif, lui valurent d'être nommé rédacteur en chef de Die elegante Welt. Dans la maison de l'auteur, Laube était considéré comme un génie dont la manière abrupte et le sens de la justice inspiraient le respect. La symphonie de l'auteur fut créée au début de l'année 1833 à la Schneider-Herberge de Leipzig, où la société Euterpe donnait ses concerts. Le lieu était sale, étroit et mal éclairé, et l'interprétation de l'orchestre fut déplorable, donnant à la soirée l'allure d'un cauchemar atroce. Malgré cette piètre exécution, Laube rédigea à son sujet une importante critique élogieuse. Une interprétation ultérieure donnée au concert du Gewandhaus fut accueillit avec enthousiasme et saluée dans tous les journaux, et Laube confia qu'il avait l'intention de proposer à l'auteur un livret d'opéra écrit à l'origine pour Meyerbeer.

Laube proposa d'adapter Kosziusko en un livret de grand opéra, ce que l'auteur reconnut aussitôt comme une conception erronée du sujet dramatique. Lorsque l'auteur s'enquit de la véritable action de l'intrigue, Laube manifesta son étonnement qu'on pût attendre davantage que le récit de la vie fertile en événements du héros polonais, estimant qu'il y avait là suffisamment de matière pour décrire le sort malheureux d'une nation tout entière. L'intrigue comportait une jeune Polonaise engagée dans une liaison amoureuse avec un Russe, ce qui fournissait des situations sentimentales. L'auteur assura immédiatement à Rosalie qu'il ne mettrait pas cette histoire en musique, et elle approuva, conseillant seulement de différer la réponse à Laube. Un voyage à Wurtzbourg facilita la décision, car il était plus facile d'écrire le refus que de l'annoncer de vive voix. Laube accueillit ce démenti avec bonne grâce, mais ne pardonna jamais à l'auteur d'avoir écrit ses propres paroles.

L'auteur emprunta l'intrigue au conte de fées dramatique de Gozzi, La Donna Serpente, et intitula son opéra Die Feen (« Les Fées »). Il tira les noms de ses héros de divers poèmes d'Ossian et d'ouvrages similaires ; son prince, nommé Arindal, était aimé d'une fée appelée Ada. La fée retenait Arindal sous son charme au pays des fées, loin de son royaume, jusqu'à ce que ses amis fidèles le retrouvent et le persuadent de revenir sauver son pays, tombé aux mains de l'ennemi. L'oracle décréta qu'Ada devait imposer à son amant la plus rude des épreuves ; seule la réussite triomphale de cette épreuve lui permettrait de quitter le monde immortel des fées pour devenir son épouse sur terre. Dans un moment de désespoir profond face à la situation de son pays, la reine des fées apparaît à Arindal et détruit sa confiance en elle par des actes cruels et inexplicables. Poussé à la folie par mille craintes, Arindal commence à s'imaginer qu'il a eu affaire à une méchante sorcière et tente de s'échapper en prononçant une malédiction sur Ada. La fée malheureuse révèle alors leur destin commun : pour avoir désobéi au décret du Destin, elle est condamnée à être changée en pierre. Immédiatement après, il apparaît que toutes les catastrophes que la fée avait prédites n'étaient que des illusions ; la victoire et la prospérité se succèdent rapidement, mais Ada est emportée par les Parques, et Arindal reste en arrière, en proie à une folie furieuse. Les Parques apparaissent alors devant l'homme repentant et l'invitent à les suivre dans le monde souterrain pour délivrer Ada du sortilège. À travers les promesses trompeuses de fées malfaisantes, la folie d'Arindal se transforme en exaltation sublime. L'un de ses magiciens de cour l'équipe d'armes magiques et de charmes. Il triomphe des monstres des régions infernales, et lorsqu'ils arrivent à la voûte contenant la pierre à forme humaine, il doit briser le charme qui lie Ada ou partager son sort à jamais. Arindal utilise un instrument — une lyre — qu'il avait apporté avec lui mais dont il n'avait pas encore compris la signification. Aux sons de cette lyre, il exprime ses gémissements plaintifs, ses remords et son désir irrésistible pour sa reine ensorcelée. La pierre est émue par la magie de son amour, et Ada est libérée. Le pays des fées ouvre ses portes, et bien qu'Ada ait perdu le droit de devenir son épouse sur terre en raison de son ancienne inconstance, Arindal a gagné le droit de vivre éternellement à ses côtés au pays des fées grâce à son grand et magique pouvoir. Contrairement à son précédent opéra, Die Hochzeit, écrit dans la veine la plus sombre sans ornements opératiques, l'auteur a peint ce sujet avec le maximum de couleurs et de variété. Il a représenté un couple plus ordinaire aux côtés des amants du pays des fées et introduit un troisième couple appartenant au monde plus grossier et comique des serviteurs. Volontairement, il ne s'attarda pas sur la diction poétique et les vers, car son intention n'était pas d'encourager ses anciens espoirs de se faire un nom comme poète. Désormais véritablement « musicien » et « compositeur », il souhaitait écrire un livret d'opéra convenable simplement parce qu'il était certain que personne d'autre ne pourrait en écrire un pour lui, raisonnant qu'un tel ouvrage est quelque chose d'unique en son genre et ne peut être écrit ni par un poète ni par un simple homme de lettres.

Avec l'intention de mettre ce livret en musique, l'auteur quitta Leipzig en janvier 1833 pour séjourner à Wurtzbourg chez son frère aîné Albert, qui occupait un poste au théâtre de cette ville. Il lui parut nécessaire de commencer à mettre ses connaissances musicales au service d'un but pratique, et son frère lui avait promis de l'aider à obtenir quelque emploi que ce soit au petit théâtre de Wurtzbourg. Il voyagea par la malle-poste jusqu'à Bamberg en passant par Hof, et à Bamberg, il séjourna quelques jours en compagnie d'un jeune homme nommé Schunke, qui était passé du statut de corniste à celui de comédien. Avec le plus vif intérêt, l'auteur apprit l'histoire de Caspar Hauser, qui était très connu à cette époque et qui, sauf erreur de sa part, lui fut désigné. En outre, il admira les costumes singuliers des marchandes, pensa avec beaucoup d'intérêt au séjour de Hoffmann en ce lieu et à la manière dont celui-ci avait conduit à la rédaction de ses Contes, puis reprit son voyage vers Wurtzbourg en compagnie d'un homme nommé Hauderer, souffrant misérablement du froid tout au long du trajet.

À son arrivée à Wurtzbourg, le frère de l'auteur, Albert, qui était presque pour lui une nouvelle connaissance, fit de son mieux pour qu'il se sentît chez lui dans son établissement qui n'était pas particulièrement luxueux. Albert fut heureux de le trouver moins fou qu'il ne s'y attendait d'après une certaine lettre qui l'avait auparavant effrayé, et il réussit à procurer à l'auteur une occupation exceptionnelle en qualité de chef de chœur au théâtre, pour laquelle il percevait des honoraires mensuels de dix florins. Le reste de l'hiver fut consacré à l'étude sérieuse des devoirs qu'exigeait la direction musicale. En très peu de temps, l'auteur eut à s'attaquer à deux nouveaux grands opéras : le Vampir de Marschner et Robert le Diable de Meyerbeer, dans lesquels tous deux le chœur tenait un rôle considérable. Au début, il se sentit absolument comme un débutant et dut commencer par Camilla de Paer, dont la partition lui était totalement inconnue. Il se souvient encore de s'être senti en train de faire une chose qu'il n'avait pas le droit d'entreprendre et se sentait tout à fait amateur dans ce travail. Bientôt, cependant, la partition de Marschner l'intéressa suffisamment pour que la besogne en valût la peine. La partition de Robert fut une grande déception : d'après les journaux, il s'était attendu à beaucoup d'originalité et de nouveauté, mais ne put trouver la moindre trace de l'une ou de l'autre dans cette œuvre transparente, et un opéra avec un finale comme celui du deuxième acte ne pouvait être mis sur le même plan que l'une quelconque de ses œuvres favorites. La seule chose qui l'impressionna fut la trompette au registre surnaturel qui, dans le dernier acte, représentait la voix du fantôme de la mère. Il était remarquable d'observer la démoralisation esthétique dans laquelle tomba alors l'auteur, du fait d'avoir à traiter quotidiennement une pareille œuvre. Il perdit progressivement son aversion pour cette composition superficielle et extrêmement dépourvue d'intérêt (une aversion qu'il partageait avec bien des musiciens allemands), au profit de l'intérêt croissant qu'il était contraint de prendre à son interprétation. Ainsi advint-il que l'insipidité et l'affectation des mélodies banales cessèrent de le préoccuper, sinon du point de vue de leur capacité à provoquer des applaudissements ou leur contraire. Son frère, qui se souciait beaucoup de lui, voyait d'un œil favorable ce manque d'obstination classique, et c'est ainsi que le terrain fut progressivement préparé pour ce déclin de son goût classique, destiné à durer un temps considérable. Néanmoins, cela ne se produisit qu'après que l'auteur eut donné quelque preuve de sa grande inexpérience dans le genre léger. Son frère voulait introduire une « Cavatine » des Pirati de Bellini dans l'opéra du même compositeur intitulé la Straniera. La partition étant introuvable, il confia à l'auteur l'instrumentation de cette œuvre. À partir de la seule partition de piano, il ne pouvait nullement déceler l'instrumentation lourde et bruyante des ritournelles et des intermezzi, musicalement si pauvres. Le compositeur d'une grande Symphonie en ut majeur avec fugue finale ne pouvait se tirer de la difficulté qu'en employant quelques flûtes et clarinettes jouant à la tierce. À la répétition, la « Cavatine » sonna si terriblement maigre et plate que son frère lui adressa de sérieux reproches au sujet du gaspillage des frais de copie. Pourtant, l'auteur eut sa revanche : à l'air de ténor d'« Aubry » dans le Vampir de Marschner, il ajouta un Allegro dont il écrivit également les paroles. Son travail réussit splendidement et valut les éloges tant du public que de son frère. Dans un style allemand analogue, il composa la musique de ses Fées au cours de l'année 1833.

Après Pâques, le frère de l'auteur, Albert, et sa femme quittèrent Wurtzbourg pour profiter de plusieurs invitations dans des maisons d'amis. Il resta sur place avec les enfants — trois petites filles en bas âge — ce qui le plaça dans l'extraordinaire position d'un gardien responsable, un poste pour lequel il n'était nullement fait à cette époque de sa vie. Son temps se partageait entre le travail et le plaisir, et, en conséquence, il négligea ses protégées. Parmi les amis qu'il s'y fit, Alexandre Muller exerçait sur lui une grande influence ; c'était un bon musicien et un excellent pianiste, et l'auteur avait coutume d'écouter pendant des heures ses improvisations sur des thèmes donnés — un talent dans lequel il excellait à tel point que l'auteur ne pouvait manquer d'être impressionné. Avec Muller et quelques autres amis, parmi lesquels se trouvait aussi Valentin Hamm, il entreprenait souvent des excursions dans les environs, occasions où la bière bavaroise et le vin franconien avaient coutume de couler à flots. Valentin Hamm était un personnage grotesque qui les divertissait souvent par son excellent jeu de violon ; il avait une envergure énorme au piano, car il pouvait atteindre un intervalle d'une douzième. Le Letzte Hieb, un jardin public à bière situé sur une hauteur agréable, fut le témoin quotidien des accès de turbulence sauvage et souvent enthousiaste de l'auteur. Pas une seule fois, durant ces douces nuits d'été, ne revint-il auprès de ses protégées sans s'être enthousiasmé pour l'art et le monde en général. L'auteur se souvient aussi d'une mauvaise plaisanterie qui est toujours restée une tache dans sa mémoire. Parmi ses amis se trouvait un Souabe blond et très enthousiaste nommé Fröhlich, avec lequel il avait échangé sa partition de la Symphonie en ut mineur contre l'exemplaire de Fröhlich. Ce jeune homme, très doux mais plutôt irritable, avait pris une telle aversion violente pour un certain Andre, dont l'auteur détestait également le visage malveillant, qu'il déclarait qu'Andre lui gâchait ses soirées rien qu'en se trouvant dans la même pièce que lui. La malheureuse cible de sa haine essayait tout de même de les rejoindre quand il le pouvait : des frictions s'ensuivaient, mais Andre s'obstinait à les aggraver. Un soir, Fröhlich perdit patience. Après quelque réplique insultante, il essaya de chasser Andre de leur table en le frappant avec un bâton, ce qui déclencha une bagarre dans laquelle les amis de Fröhlich estimèrent de leur devoir de prendre part, bien qu'ils semblassent tous le faire avec une certaine réticence. Une envie folle de rejoindre la mêlée s'empara aussi de l'auteur, et, avec les autres, il aida à malmener leur pauvre victime. Il entendit même le son d'un coup terrible qu'il porta à la tête d'Andre, tandis qu'Andre fixait sur lui des yeux égarés. L'auteur rapporte cet incident pour expier une faute qui a pesé très lourdement sur sa conscience depuis lors. Il ne peut comparer cette triste expérience qu'à un seul souvenir de ses plus jeunes années d'enfant, à savoir la noyade de quelques chiots dans une mare peu profonde derrière la maison de son oncle à Eisleben. Même encore aujourd'hui, il ne peut penser à la mort lente de ces pauvres petites créatures sans horreur. Il n'a jamais tout à fait oublié certaines de ses actions irréfléchies et téméraires, car les peines des autres, et en particulier celles des animaux, l'ont toujours profondément affecté au point de le remplir d'un dégoût de la vie.

La première aventure amoureuse de l'auteur tranche vivement sur ces souvenirs plus sombres. Il était bien naturel que l'une des jeunes choristes avec lesquelles il devait répéter chaque jour sût attirer son attention. Thérèse Ringelmann, fille d'un fossoyeur, grâce à sa belle voix de soprano, lui fit croire qu'il pourrait faire d'elle une grande cantatrice. Après qu'il lui eut fait part de ce projet ambitieux, elle prit grand soin de son apparence et s'habilla avec élégance pour les répétitions, et une rangée de perles blanches qu'elle enroulait dans ses cheveux le fascinait particulièrement. Pendant les vacances d'été, il donna à Thérèse des leçons régulières de chant selon une méthode qui est toujours restée pour lui un mystère. Il lui rendait aussi très souvent visite chez elle, où, heureusement, il ne rencontrait jamais son désagréable père, mais toujours sa mère et ses sœurs. Ils se retrouvaient aussi dans les jardins publics, mais une fausse vanité l'empêcha toujours de parler de leur relation à ses amis. Il ne sait pas si la faute incombait à sa modeste naissance, à son manque d'éducation, ou à son propre doute sur la sincérité de ses sentiments, mais quand, en plus de ses raisons d'être jaloux, on essaya aussi de le pousser à des fiançailles officielles, cette aventure amoureuse prit fin tranquillement. Une aventure infiniment plus authentique fut son amour pour Friederike Galvani, fille d'un mécanicien qui était sans aucun doute d'origine italienne. Elle était très musicienne et avait une jolie voix ; son frère l'avait patronnée et aidée à faire ses débuts dans son théâtre, épreuve qu'elle franchit avec brio. Elle était plutôt petite, mais avait de grands yeux noirs et un caractère doux. Le premier hautboïste de l'orchestre, un brave garçon aussi qu'un musicien habile, lui était entièrement dévoué. Il était considéré comme son fiancé, mais, en raison d'un certain incident dans son passé, il n'avait pas le droit de fréquenter la maison de ses parents, et le mariage ne devait pas avoir lieu de sitôt. Quand l'automne de son séjour à Wurtzbourg approcha, l'auteur reçut de ses amis une invitation à assister à un mariage de campagne à une petite distance de Wurtzbourg ; le hautboïste et sa fiancée avaient également été invités. Ce fut une fête joyeuse, quoique rustique ; on but et on dansa, et il essaya même de jouer du violon, mais il avait dû bien l'oublier, car même au second violon il ne parvint pas à satisfaire les autres musiciens. Mais son succès auprès de Friederike n'en fut que plus grand ; ils dansèrent comme des fous à travers les nombreux couples de paysans jusqu'à ce qu'à un moment, s'échauffant tant, perdant tout sang-froid, ils s'enlaçassent pendant que son véritable amant jouait la musique de danse. Pour la première fois de sa vie, l'auteur commença à ressentir une flatteuse sensation d'amour-propre lorsque le fiancé de Friederike, voyant leur flirt, accepta la situation avec bonne grâce, sinon sans quelque tristesse. Il n'avait jamais eu l'occasion de penser qu'il pouvait faire une impression favorable sur une jeune fille. Il ne se trouvait jamais beau, et n'avait jamais cru possible d'attirer l'attention des jolies filles. En revanche, il avait acquis peu à peu une certaine assurance dans ses rapports avec les hommes de son âge. Grâce à la vivacité exceptionnelle et à la susceptibilité innée de sa nature — qualités dont ses relations avec les membres de son entourage lui donnèrent la preuve — il prit progressivement conscience d'un certain pouvoir de transporter ou de déconcerter ses compagnons plus indolents. Du silence et du sang-froid de son pauvre hautboïste prenant conscience des avances ardentes de sa fiancée envers lui, l'auteur tira, comme il l'a dit, le premier pressentiment qu'il pouvait compter pour quelque chose, non seulement parmi les hommes, mais aussi parmi les femmes. Le vin de Franconie contribua à produire un état d'ébriété croissante, et sous le couvert de son influence, il finit par se déclarer, tout à fait ouvertement, comme l'amant de Friederike. Bien avant dans la nuit, quand le jour commençait déjà à poindre, ils partirent ensemble pour Wurtzbourg dans une charrette découverte. Ce fut le triomphe suprême de sa charmante aventure, car tandis que tous les autres, y compris, à la fin, le hautboïste jaloux, cuvaient leur débauche à l'approche du jour naissant, lui, la joue contre celle de Friederike et écoutant le chant des alouettes, regardait venir le soleil levant.

Après l'incident avec Friederike, le narrateur et son entourage maintinrent une distance empreinte d'une honte indicible, et pourtant il demeura un hôte quotidien bienvenu dans la famille de Friederike. Leur relation se transforma naturellement, tel un changement de saison, sans qu'il fût jamais question d'aborder les fiançailles précédentes. Ce premier amour de jeunesse s'acheva par un départ larmoyant de Wurtzbourg. Deux ans plus tard, à l'occasion d'un voyage, il retrouva Friederike, découvrant qu'elle était restée avec son amant hautboïste et qu'elle était devenue mère, bien qu'elle s'approchât de lui avec une honte manifeste.

Malgré ces intrigues sentimentales, le narrateur se consacra à la composition de son opéra, soutenu par la sympathie aimante de sa sœur Rosalie. Lorsque ses revenus de chef d'orchestre cessèrent avec l'arrivée de l'été, Rosalie lui fournit de l'argent de poche afin qu'il puisse se consacrer pleinement à l'achèvement de son œuvre sans souci financier. Une lettre ultérieure révéla l'amour tendre, presque adorant, qu'il éprouvait pour cette noble sœur en ces jours-là.

Lors de la réouverture du théâtre d'hiver, le narrateur obtint une place de choix aux concerts de la Société musicale, où il créa son ouverture en ut majeur, sa symphonie et des extraits de son nouvel opéra. Une chanteuse amateur, Mademoiselle Friedel, interpréta la grande aria d'Ada, et un trio émut son frère à un tel point qu'il perdit son signal d'entrée.

À Noël, la partition de l'opéra était achevée et soigneusement écrite. Le narrateur retourna à Leipzig en passant par Nuremberg, où il rendit visite à sa sœur Clara et à son mari — des parents qui s'étaient autrefois opposés à sa carrière musicale. Désormais reconnu comme un véritable musicien avec un grand opéra à son actif, il éprouva une satisfaction joyeuse. De retour à Leipzig, il présenta sa partition en trois volumes à sa mère et à sa sœur ravies, désormais rejointes par son frère Julius qui revenait de ses pérégrinations d'orfèvre à Paris. Rosalie défendit l'opéra auprès du directeur Ringelhardt et obtint son accord pour la représentation. La direction proposa des costumes orientaux, mais le narrateur s'y opposa vigoureusement, insistant sur des tenues médiévales chevaleresques conformes à ses intentions de cadre septentrional d'après l'original de Gozzi.

Les discussions avec le chef d'orchestre Stegmayer s'avérèrent frustrantes — l'homme jovial, petit et gros, aux cheveux blonds bouclés, pouvait tomber d'accord autour d'un verre de vin, mais soulevait au piano des objections incompréhensibles. Ces retards incitèrent le narrateur à consulter le régisseur Hauser, célébré pour son Barbier et son Anglais dans Fra Diavolo. Pourtant Hauser se révéla un adepte fanatique de la musique à l'ancienne, traitant même Mozart avec un mépris à peine voilé et regrettant l'absence d'opéras de Sébastien Bach. Il soumit le narrateur à une critique exhaustive de chaque numéro, provoquant une profonde dépression tandis que la représentation était reportée à août 1834.

Ce désespoir se transforma lorsque le vieux Bierey, un chef d'orchestre chevronné originaire de Breslau et ami de la famille, examina la partition. Surgissant un jour au milieu de la famille, il déclara avec un enthousiasme sincère qu'il ne comprenait pas comment un homme si jeune avait pu composer une telle œuvre. Ses remarques sur la grandeur reconnue de cette musique et ses regrets de ne plus être à la tête d'un théâtre — il se serait estimé heureux de pouvoir s'attacher un tel compositeur — remplirent la famille de joie, d'autant que Bierey n'était nullement un rêveur, mais bien un musicien pratique et aguerri.

Le narrateur appréciait maintenant la compagnie de Laube, alors au zénith de sa gloire avec la première partie de *La Jeune Europe*. Le roman épistolaire le stimulait, de même que ses espérances juvéniles. La critique littéraire visant les figures « semi-classiques » comme Tieck influençait ses sentiments à l'égard des compositeurs allemands. La visite de Schröder-Devrient, en particulier son interprétation de Roméo dans *Roméo et Juliette* de Bellini, se révéla transformatrice — le contraste entre son interprétation audacieuse et romantique et la musique italienne superficielle l'invita à méditer sur les lacunes dramatiques de la musique allemande. Cette expérience lui permit d'écrire une critique frivole d'*Euryanthe* de Weber pour l'*Elegante Zeitung*, dénigrant un opéra qu'il avait autrefois admiré. Tout comme il avait fait les quatre cents coups en tant qu'étudiant, il se lança désormais avec audace dans l'expérimentation du goût artistique.

Dans le beau temps printanier du mois de mai, le narrateur voyagea avec Theodor Apel en Bohême, la terre de sa romance de jeunesse. En tant que fils du poète August Apel, Theodor inspirait au narrateur une grande admiration par la distinction de sa famille. Son amitié ouvrait un accès facile aux cercles de la haute société, à la grande satisfaction de sa mère. Theodor souhaitait devenir poète, jouissant de la liberté que sa fortune lui permettait, bien que sa mère s'y opposât, préférant qu'il se consacrât au droit. Le narrateur soutenait les aspirations poétiques de son ami, renforçant ainsi leur lien grâce à une sensibilité artistique partagée.

Le narrateur décrit une tentative d'héberger le persécuté Laube dans le domaine d'un ami près de Leipzig, qui se trouvait à seulement quelques heures de la scène littéraire de la ville. Le consentement initial d'Apel à aider se transforma rapidement en hésitation après qu'il eut consulté sa famille, craignant des conséquences désagréables. Laube partit avec un sourire mémorable, et peu de temps après, la nouvelle de son arrestation arriva, liée aux poursuites engagées contre d'anciens membres de la Burschenschaft, entraînant son emprisonnement dans la prison municipale de Berlin. Ces expériences pesèrent lourdement sur le narrateur, l'incitant à faire ses bagages, à faire ses adieux à sa mère et à sa sœur, et à entreprendre avec détermination sa carrière de chef d'orchestre.