Mi Vida — Volumen 1

En el prefacio, Wagner explica las circunstancias que rodearon la creación de esta autobiografía. Señala que el contenido fue escrito directamente a partir de su dictado a lo largo de varios años por su amiga y esposa, quien expresó el deseo de escuchar la historia de su vida. Tanto Wagner como su esposa pretendían que estos detalles biográficos estuvieran al alcance de su familia y de sus amigos sinceros y de confianza. Para garantizar su conservación, dispusieron que se imprimiera un número limitado de ejemplares por cuenta propia, protegiendo así el manuscrito original ante una posible pérdida. Wagner subraya que el valor de la autobiografía radica en su «veracidad sin adornos», justificando su existencia mediante la precisión factual más que por el embellecimiento literario. Se reservó el derecho de incluir nombres y fechas específicas, lo cual hacía inapropiada su publicación en vida. Finalmente, la obra fue compartida con ciertos amigos íntimos que demostraron un interés genuino, con la expectativa de que respetaran el carácter confidencial del contenido.

El volumen contiene dos ilustraciones frontispicio significativas. El Volumen I presenta un retrato de Richard Wagner pintado en 1842 por E. Kietz, presentado como frontispicio. El Volumen II incluye un retrato de Wagner de aproximadamente 1872, pintado por Lenbach, con el original en posesión de la señora Cosima Wagner. Estos retratos enmarcan la vida de Wagner, mostrándolo al comienzo de su carrera y en sus últimos años de madurez y fama. La inclusión de estas ilustraciones sirve tanto como documentación histórica como complemento visual de la narrativa autobiográfica, permitiendo a los lectores conectar el texto con la apariencia física de su autor en diferentes períodos de su vida.

La autobiografía está organizada en dos grandes partes que corresponden a períodos distintos en la vida de Wagner. La Parte I abarca de 1813 a 1842, e incluye la infancia de Wagner, sus años escolares, sus estudios musicales, sus viajes por Alemania (incluido su primer matrimonio) y los años cruciales en París de 1839 a 1842. La Parte II cubre de 1842 a 1850 (Dresde), y detalla sus obras operísticas, entre ellas "Rienzi", "El holandés errante", "Tannhäuser" y la creación del libreto de "Lohengrin". La sección también incluye discusiones sobre sus relaciones con músicos y artistas como Liszt, Spontini, Marschner, Franck, Schumann y otros, junto con documentación de su cargo oficial, sus estudios de literatura histórica, su compromiso político que culminó en la Insurrección de Mayo, y su posterior huida a través de diversas ciudades, entre ellas Weimar, Zúrich, París, Burdeos y Ginebra.

Los primeros recuerdos incluyen frecuentes conflictos con muchachos del lugar que se burlaban de su distintiva gorra, así como agradables aventuras a lo largo de las rocosas orillas del Unstrut. El matrimonio de su tío y el establecimiento de un nuevo hogar cambiaron significativamente la dinámica familiar. Aproximadamente un año después, el joven narrador fue llevado a Leipzig y colocado con los parientes de su padre—los Wagner, compuestos por el tío Adolph y la tía Friederike Wagner—quienes ejercerían una influencia duradera en su desarrollo.

El hogar compartido con Jeannette Thome ocupaba una gran casa en la plaza del mercado de Leipzig, donde la familia Electoral de Sajonia había mantenido durante mucho tiempo aposentos amueblados. Al joven visitante se le asignó un salón de esta distribución real, decorado con seda pesada y ricos muebles rococó de la era de Augusto el Fuerte. Aunque al principio estaba encantado con las amplias habitaciones que daban al bullicioso mercado, desarrolló un intenso miedo hacia los retratos que colgaban allí, particularmente los de mujeres aristócratas con miriñaques, que parecían fantasmales en la luz tenue. Dormir solo en el salón bajo estas imágenes espectrales se convirtió en una fuente de terror nocturno. Jeannette Thome era una mujer pequeña y robusta que llevaba una peluca rubia y aparentemente se aferraba a los recuerdos de su belleza pasada. Su tía, alta y delgada con una barbilla puntiaguda, servía como fiel compañera de Jeannette. El tío Adolph Wagner se había retirado a un oscuro estudio en el patio rodeado de libros, vistiendo un sencillo atuendo de interior coronado con un distintivo gorro de fieltro puntiagudo. Originalmente destinado a la iglesia, abandonó ese camino por los estudios filológicos, ganando después un sustento modesto mediante trabajo literario y su fina voz de tenor. Había visitado a Schiller en Jena con respecto a los derechos teatrales de Wallenstein, y posteriormente publicó el Parnasso Italiano, dedicándoselo a Goethe en verso.

Al regresar a Dresde, la familia se adaptó a las circunstancias bajo la guía de su madre viuda. El hermano Albert había iniciado una carrera teatral en Breslau siguiendo el consejo de Weber sobre su voz de tenor, mientras que la hermana Louisa también incursionó en la actuación. La hermana Rosalie ocupaba un puesto excelente en el Teatro de la Corte de Dresde y se convirtió en el principal sostén de la familia. En su modesto hogar alojaban ocasionalmente a inquilinos, entre ellos el compositor Spohr. A pesar de los recursos limitados, complementados por la continua generosidad real y la considerable energía de la madre, la familia se las arreglaba de forma adecuada, y la educación del joven narrador proseguía. La madre, originaria de Weissenfels, donde sus padres eran panaderos, había asistido a un prestigioso internado en Leipzig con el apoyo de un amigo de la familia que, según se creía, era un príncipe de Weimar. Se casó joven y poseía un agudo sentido del humor y un carácter afable; tras la muerte de su primer esposo, contrajo más tarde matrimonio con el pintor de retratos Ludwig Geyer. Aunque no contaba con una educación elevada, dejó una huella imborrable en quienes la conocieron. A su eficiencia práctica se unía una vivacidad intelectual, y mostraba una intensa devoción religiosa, reuniendo a los niños para los rezos y los himnos matutinos. Sentía un entusiasmo particular por la poesía, la música y la pintura, aunque prohibía expresamente cualquier aspiración teatral.

Desde la más tierna infancia, las cosas misteriosas e inquietantes ejercieron una enorme influencia sobre el narrador. Incluso los muebles inanimados parecían cobrar vida cuando se concentraba en ellos, y los sueños nocturnos de carácter fantasmagórico provocaban gritos espantosos que perturbaban a toda la casa. Lo que lo atraía con más fuerza hacia el teatro no era el entretenimiento, sino la perspectiva de internarse en un mundo puramente fantástico —tan seductor como una aparición— donde pudiera escapar de la tediosa rutina cotidiana. Los decorados, los vestuarios y los elementos del escenario parecían provenir de un reino completamente distinto. Su pasión por la representación teatral se manifestó en funciones de títeres construidos con los efectos personales de su padrastro, composiciones dramáticas ensayadas con compañeros de juegos, e imitaciones de obras como *Der Freischütz*. Los vestuarios y los accesorios de las funciones teatrales familiares ejercieron una fascinación sutil pero poderosa sobre su imaginación.

El autor describe haber sido criado enteramente en un ambiente femenino, lo cual cree que influyó en el desarrollo de su naturaleza sensible. Esos "humores fantásticos" fueron contrarrestados por influencias serias en la escuela, ejercidas por sus maestros y compañeros de estudio. Su interés se vio particularmente atraído hacia lo extraño y lo macabro. En lo que respecta a sus habilidades académicas, el autor señala que podía asimilar con facilidad las materias que le gustaban, pero no hacía ningún esfuerzo en las áreas que le resultaban poco afines, especialmente la aritmética y las matemáticas. Estudió las Clásicas únicamente lo necesario para poder abordarlas de forma dramática; la mitología griega cautivó particularmente su imaginación, e intentaba imaginar a los héroes griegos hablándole en su lengua natal. Consideraba la gramática un obstáculo tedioso, más que algo interesante en sí mismo. Su estudio de las lenguas nunca fue exhaustivo, aunque más tarde desarrolló un aprecio por sus aspectos fisiológicos y filosóficos, tal como quedaban revelados en la obra de Jakob Grimm.

Los éxitos del autor en el trabajo filológico atrajeron la atención de Sillig, un joven Maestro en Artes de la Escuela de Gramática de Kreuz. Sillig le permitió visitarlo, mostrarle su trabajo (traducciones métricas y poemas originales) y recitarle, incluso haciendo que el niño de doce años recitara «La despedida de Héctor» de la Ilíada y el monólogo de Hamlet. Cuando un compañero de escuela llamado Starke murió repentinamente, el director ordenó un poema conmemorativo para su publicación. El poema apresuradamente preparado por el autor fue rechazado inicialmente junto con otros, pero Sillig intervino y lo revisó detenidamente, eliminando las imágenes ampulosas que el autor había tomado prestadas del Catón de Addison. Finalmente, el poema fue aceptado, impreso y ampliamente difundido. Este éxito tuvo un efecto extraordinario: la madre del autor unió sus manos en acción de gracias, y él sintió que su vocación como poeta estaba consolidada. Sillig le sugirió componer una gran epopeya sobre «La Batalla del Parnaso», pero el autor no logró completar ni siquiera el primer canto. El autor también intentó construir una tragedia de estilo griego sobre la muerte de Ulises, influido por los poemas de August Apel «Polyidos» y «Aitolier», pero abandonó también esta obra. Su fascinación por la mitología, las leyendas y la historia griegas pasó a dominar sus intereses, mientras que los estudios más tediosos dejaron de interesarle.

El autor entabló amistades intensas, casi apasionadas con compañeros de escuela, eligiendo a sus associates según la imaginación compartida—algunas veces para poetizar, empresas teatrales, o anhelo de aventura. Cuando su hermana Rosalie obtuvo un compromiso en el teatro de Praga en 1820, la familia se mudó allí, dejando al autor de trece años en Dresde para continuar en la Escuela de Gramática Kreuz. Fue enviado a alojarse con la familia Bohme, cuyos hijos conocía de la escuela. En este hogar rudo, pobre y no particularmente bien llevado, comenzaron sus "años de disipación." Perdió la tranquila reclusión necesaria para el trabajo y la influencia espiritual de sus hermanas, siendo arrojado en cambio a una vida ajetreada e inquieta llena de juegos bruscos. Sin embargo, fue aquí donde experimentó por primera vez la influencia del sexo más suave, ya que las hijas mayores y sus amigas llenaban las habitaciones estrechas. Recuerda su primer amor infantil—quedarse mudo ante una hermosa joven llamada Amalie Hoffmann que visitó un domingo—y manipular situaciones para que las chicas lo llevaran a la cama. Durante esta separación, su madre vino a Dresde y lo llevó a Praga durante una semana a mediados del invierno. Ella prefería los peligrosos coches de alquiler sobre los más rápidos coches de correo, así que pasaron tres días de frío amargo en el camino. Praga le causó una impresión romántica y estimulante: la nacionalidad extranjera, el alemán quebrado, los tocados peculiares, los vinos nativos, las arpistas, las capillas católicas, y el antiguo esplendor y belleza de la incomparable ciudad. Fue presentado a la familia del Conde Pachta, incluyendo a la famosamente bella Jenny y Auguste, y conoció a los beaux esprits de Praga como W. Marsano, quien discutía los cuentos de E.T.A. Hoffmann. Esta primera acquaintance con el visionario romántico lo estimuló durante años.

En la primavera de 1827, el autor y su amigo Rudolf Bohme caminaron desde Dresde a Praga. Su recorrido estuvo lleno de aventuras: caminaron hasta ampollarse los pies, llegando a una hora de camino de Teplitz la primera noche; tuvieron que conseguir un aventón en un carro que solo los llevó hasta Lowositz, pues se les acabó el dinero; y vagaron por comarcas desconocidas bajo un sol abrasador hasta que apareció un elegante carruaje de viaje. El autor tragó su orgullo para fingir ser un oficial ambulante que pedía limosna mientras Bohme se escondía en una cuneta del camino. Se refugiaron en una posada, gastándose la limosna en la cena en vez de en una cama, con la intención de dormir al raso. Entró un extraño caminante: un cómico ambulante con un casquete de terciopelo negro adornado con una lira de metal y un arpa a la espalda. Alegre y simpático, accedió a continuar el viaje juntos y le prestó al autor dos monedas de veinte kreutzers. Se puso exageradamente alegre, bebió en abundancia, cantó y tocó su arpa, repitiendo sin cesar su lema «non plus ultra», hasta que se desplomó sobre el lecho de paja que compartían. El autor y Bohme partieron sin él a la mañana siguiente, sin volver a verlo en el camino ni durante su estancia en Praga. Semanas después, se presentó en casa de la madre del autor, no tanto a cobrar el préstamo como a interesarse por el bienestar de su joven amigo. La alegría del autor cuando Praga apareció por fin a la vista desde una colina era indescriptible. Al acercarse a los suburbios, las encantadoras amigas de Ottilie, en un espléndido carruaje, lo reconocieron a pesar de su rostro bronceado por el sol, su blusa de lino azul y su gorro de algodón rojo. Abrumado por la vergüenza, se apresuró a restaurar su cutis con cataplasmas de perejil antes de presentarse en sociedad. En el viaje de regreso, mirando hacia atrás a Praga desde la misma colina, rompió a llorar, se arrojó al suelo y permaneció abatido durante todo el camino de vuelta a Dresde.

Ese mismo año, el autor se unió a una compañía de escolares de gramática de varias clases para una excursión veraniega a pie hasta Leipzig. La partida imita el estereotipo estudiantil, comportándose y vistiendo de forma extravagante al estilo aprobado por los estudiantes. Tras ir en barco de mercado a Meissen, se desviaron del camino principal por aldeas desconocidas y pasaron la noche en un vasto granero. Su aventura más notable fue asistir a una gran representación de marionetas con figuras casi de tamaño natural que interpretaban Genoveva. Los directores estaban inquietos ante el inesperado público campesino, y las constantes bromas, interpolaciones e interrupciones burlonas de los compañeros del autor terminaron por provocar la ira de los campesinos —que habían acudido dispuestos a llorar—. El autor se dolía de estas impertinencias y, pese a la risa involuntaria que le provocaron algunos chistes, defendió tanto la obra como a su ingenuo público. Un popular dicho de la pieza quedó grabado en su memoria: el intercambio cómico en el que Golo le ordena a Kaspar que «le haga cosquillas por detrás, para que lo sienta por delante», y Kaspar transmite esto al pie de la letra al Conde Palatino.

La partida viajó de Grimma a Leipzig en coches descubiertos, eliminando cuidadosamente todo signo de condición de estudiante para evitar conflictos con los estudiantes locales. Durante esta visita, el autor descubrió que había heredado de su padre una estantería llena de libros, de la cual seleccionó obras latinas en la elegante edición Zweibrück junto con poesía y bellas letras para ser enviadas a Dresde. El narrador observó cambios significativos en la vida estudiantil desde su visita de la infancia. Las antiguas asociaciones de estudiantes que habían afectado el traje tradicional alemán —el cabello largo, la gorra de terciopelo negro y el cuello de la camisa vuelto hacia afuera— habían desaparecido debido a las persecuciones policiales. En su lugar, habían surgido clubes estudiantiles nacionales, que adoptaban la moda contemporánea con una ligera exageración, pero que seguían siendo reconocibles por su pintoresquismo y la exhibición de los colores del club. El «Comment», un compendio de reglas pedantes que mantenía un espíritu de cuerpo desafiante y exclusivo contra las clases burguesas, representaba para el autor la idea de emancipación de la escuela y la familia. Su anhelo de convertirse en estudiante coincidía con su creciente aversión hacia los estudios más áridos y su afición cada vez mayor por la poesía romántica.

En su confirmación en la Pascua de 1827, el autor experimentó una considerable duda y un serio declive en la reverencia hacia las prácticas religiosas. El niño que alguna vez había contemplado con compasión angustiada el retablo de la Kreuz Kirche ahora se encontraba dispuesto a burlarse del clérigo cuyas clases preparatorias de confirmación asistía, uniéndose incluso a sus compañeros en retener parte de las cuotas de las clases para gastarlas en dulces. La crisis espiritual se hizo vívida durante el servicio de la Comunión, cuando el estremecimiento con el que recibió el Pan y el Vino quedó imborrablemente grabado en su memoria, llevándolo a no volver a participar nunca más de la Comunión. Esto era más fácil entre los protestantes, donde la participación no era obligatoria. El autor pronto creó una oportunidad para forzar una ruptura con la Escuela de Gramática de la Kreuz, pidiendo el alta inmediata con el pretexto de un llamado repentino para reunirse con su familia en Leipzig. Ya había abandonado el hogar de los Böhme tres meses antes y ahora vivía solo en una pequeña buhardilla, atendido por la viuda de un lavaplatos de la corte, subsistiendo a base de un café sajón aguado. En este ático escribió versos y comenzó los primeros esbozos de la tragedia que más tarde llenaría de consternación a su familia.

La nostalgia del autor por Leipzig, despertada originalmente por impresiones fantásticas y estimulada más tarde por el entusiasmo por la vida estudiantil, se intensificó aún más con las noticias de su hermana Luisa. Ella había estado en el teatro de Breslau y recientemente había llegado a Dresde de camino a Leipzig, habiendo aceptado un contrato en el teatro de allí. Cuando llegó a Leipzig en Navidad de 1827, encontró a su madre con Otilia y Cecilia, y el encuentro con Luisa, cuya alegría sincera y carácter vivaz le conquistaron el corazón, le hizo sentirse en el cielo. Sin embargo, se habían producido grandes cambios. Luisa estaba prometida con el respetado y acomodado librero Friedrich Brockhaus, y su deseo de asegurarse la entrada en los círculos sociales burgueses más elevados produjo un cambio notable en su manera de ser, lo que con el tiempo condujo a un alejamiento entre los hermanos. El autor también dio a Luisa buenos motivos para reprocharle su conducta, habiendo abandonado por completo los estudios y el trabajo escolar regular tras su llegada a Leipzig. En la Escuela de San Nicolás, el consejo de profesores lo colocó en el tercer curso superior a pesar de haber estado en el segundo curso en el Instituto de Kreuz en Dresde. Su disgusto al tener que dejar a Homero —del que había traducido doce cantos— para pasar a los escritores de prosa griega más ligeros resultaba indescriptible. Este trato lo volvió obstinado, y nunca llegó a entablar amistad con ningún profesor. Entretanto, la vida estudiantil lo inspiró con su espíritu rebelde.

Los gustos románticos del autor se manifestaban en su ardiente apego a su tío Adolph Wagner, un hombre erudito cuyo trato y conversación eran atractivos y cuyos conocimientos abarcaban la filología, la filosofía y la literatura poética en general. Aunque su tío solo escribía en raras ocasiones, el autor admiraba sus extravagancias literarias, pues conocía más su conversación que sus escritos. Daban paseos diarios fuera de las murallas de la ciudad, tratando temas que abarcaban todo el ámbito del conocimiento, y el autor mostraba un interés entusiasta por la copiosa biblioteca de su tío, probando ávidamente casi todas las ramas de la literatura sin llegar a fundamentarse en ninguna disciplina en particular. Al tío Adolph le encantaba recitar tragedias clásicas; había realizado una traducción de Edipo que leía en voz alta, a pesar de que el autor a veces se quedaba dormido. También manifestaba su desprecio por la pedantería moderna en el Estado, la Iglesia y la Escuela. Cuando el autor entraba en conflicto con los profesores de la Escuela de San Nicolás, su tío escuchaba el relato del castigo injusto y le exhortaba a la paciencia, consolándolo con el proverbio español «un rey no puede morir» —que el rector de una escuela siempre ha de tener razón. Esta influencia intelectual, unida a las conversaciones sobre los grandes poetas, sobre Shakespeare y sobre Dante, familiarizó tanto al autor con las sublimes figuras literarias que en secreto había estado elaborando la tragedia que había concebido en Dresde. Desde sus problemas en la escuela, había dedicado a la realización de esta tarea energías que deberían haber sido encaminadas a sus obligaciones escolares, teniendo como única confidente a su hermana Ottilie. Ella soportaba los recelos y la alarma que despertaba su empresa poética, aguantando sus emotivas recitaciones de fragmentos de su obra, incluso en medio de una fuerte tormenta.

El descuido del autor hacia la escuela había alcanzado un punto que no podía sino conducir a una ruptura. Mientras su madre no tenía el menor presentimiento de ello, él aguardaba la catástrofe con anhelo más que con temor. Para hacer frente a esta crisis con dignidad, decidió sorprender a su familia revelando el secreto de su tragedia, ya concluida, por medio de su tío, confiando en la profunda armonía que existía entre ellos en cuestiones de vida, ciencia y arte. Envió el voluminoso manuscrito acompañado de una extensa carta en la que expresaba su firme resolución de no permitir que la pedantería escolar coartara su libre desarrollo. El desenlace fue muy distinto del esperado. Su tío, consciente de haber sido indiscreto, visitó a la madre y al cuñado del autor para comunicarles la desgracia que había aquejado a la familia, reprochándose haber pervertido al joven con conversaciones impropias de su edad. Al autor le escribió una grave carta de desánimo, sin mostrar un humor comprensivo ante la situación. La gran tragedia, titulada *Leubald und Adelaïde*, había sido escrita por un muchacho de quince años.

El manuscrito de este drama se ha perdido por desgracia, pero aún puedo verlo con claridad en mi mente. La letra estaba especialmente afectada, y las altas letras inclinadas hacia atrás con las que había pretendido darle un aire de distinción ya habían sido comparadas por uno de mis profesores con jeroglíficos persas. En esta composición había yo elaborado un drama en el que me había inspirado ampliamente en el Hamlet, el Rey Lear y Macbeth de Shakespeare, y en el Götz van Berlichingen de Goethe. El argumento se basaba realmente en una modificación del Hamlet, consistiendo la diferencia en el hecho de que mi héroe se deja arrastrar de tal modo por la aparición del espectro de su padre, asesinado en circunstancias parecidas, que le exige venganza, que se ve empujado a terribles actos de violencia; y, con una serie de asesinatos sobre su conciencia, acaba enloqueciendo. Leubald, cuyo carácter es una mezcla de Hamlet y Harry Hotspur, había prometido al fantasma de su padre borrar de la faz de la tierra a toda la raza de Roderick, tal como se llamaba el asesino despiadado del mejor de los padres. Después de haber dado muerte al propio Roderick en combate singular, y posteriormente a todos sus hijos y demás parientes que lo apoyaban, sólo quedaba un obstáculo que impedía a Leubald cumplir el deseo más querido de su corazón, que era el de unirse en la muerte con la sombra de su padre: una hija de Roderick aún seguía con vida. Durante el asalto a su castillo, la hija del asesino había sido puesta a salvo por un fiel pretendiente al que ella, sin embargo, detestaba. Sentí un impulso irresistible de llamar a esta doncella «Adelaïde». Como ya a tan temprana edad yo era un gran entusiasta de todo lo realmente alemán, sólo puedo explicarme el nombre obviamente no alemán de mi heroína por mi pasión por la Adelaïde de Beethoven, cuyo tierno estribillo me parecía el símbolo de toda invocación amorosa. El desarrollo de mi drama se caracterizaba ahora por las extrañas demoras que se producían en la consumación de este último asesinato vengador, cuyo principal obstáculo radicaba en el repentino amor apasionado que surgió entre Leubald y Adelaïde. Logré representar el nacimiento y la declaración de este amor por medio de aventuras extraordinarias. Adelaïde fue robada de nuevo por un caballero bandido al amante que la había estado protegiendo. Después de que Leubald sacrificara entonces al amante y a todos sus parientes, se dirigió presuroso al castillo del bandido, empujado más por un anhelo de muerte que por una sed de sangre. Por este motivo lamenta su incapacidad de asaltar de inmediato el castillo del bandido, porque está bien defendido y, además, la noche cae rápidamente; se ve pues obligado a montar su tienda. Tras delirar un rato, cae por primera vez agotado, pero, urgido, como su prototipo Hamlet, por el espíritu de su padre para cumplir su juramento de venganza, cae él mismo de improviso en poder del enemigo durante un asalto nocturno. En los calabozos subterráneos del castillo se encuentra por primera vez con la hija de Roderick. Ella es prisionera como él, y trama astutamente la fuga. Bajo circunstancias en las que produce en él la impresión de una visión celestial, se presenta ante él. Se enamoran, y huyen juntos al desierto, donde descubren que son enemigos mortales. La incipiente locura, que ya se dejaba notar en Leubald, estalla con más violencia tras este descubrimiento, y todo lo que puede hacerse por intensificarla lo aporta el fantasma de su padre, que se interpone sin cesar en los avances de los amantes. Pero este fantasma no es el único perturbador del amor conciliador de Leubald y Adelaïde. Aparece también el fantasma de Roderick y, según el método seguido por Shakespeare en Ricardo III, se le suman los fantasmas de todos los demás miembros de la familia de Adelaïde a los que Leubald ha dado muerte. De las incesantes importunaciones de estos fantasmas, Leubald procura liberarse mediante la hechicería, y llama en su ayuda a un bribón llamado Flamming. Se invoca a una de las brujas de Macbeth para que conjure a los fantasmas; como no logra hacerlo con eficacia, el furioso Leubald la envía también al diablo; pero, con su último aliento, ella despacha a toda la caterva de espíritus que la sirven para que se unan a los fantasmas de quienes ya lo persiguen. Leubald, atormentado más allá de lo soportable, y por fin en pleno delirio de locura, se vuelve contra su amada, que es la causa aparente de toda su miseria. La apuñala en su furor; luego, hallando repentinamente la paz, hunde su cabeza en su regazo y acepta sus últimas caricias mientras la sangre de ella, que se escapa de su vida, baña su propio cuerpo moribundo.

No había omitido el menor detalle que pudiese dar a esta trama su colorido apropiado, y había recurrido a todos mis conocimientos de los relatos de los antiguos caballeros, y a mi familiaridad con Lear y Macbeth, para dotar a mi drama de las situaciones más vívidas. Pero una de las características principales de su forma poética la tomé del lenguaje patético, humorístico y poderoso de Shakespeare. La audacia de mis expresiones grandilocuentes y ampulosas despertó la alarma y el asombro de mi tío Adolph. No era capaz de comprender cómo había podido seleccionar y usar con inconcebible exageración precisamente las formas más extravagantes de expresión que se encuentran en Lear y en Götz von Berlichingen. Sin embargo, aun después de que todos me hubieran aturdido con sus lamentos por mi tiempo perdido y mis talentos pervertidos, seguía siendo consciente de un maravilloso consuelo secreto ante la calamidad que me había sobrevenido. Yo sabía —un hecho que nadie más podía saber—, a saber, que mi obra solo podía ser juzgada correctamente cuando se le añadiera la música que había decidido componer para ella, y que pensaba empezar a componer de inmediato.

Debo explicar ahora mi posición con respecto a la música hasta el momento. Para ello debo remontarme a mis más tempranos intentos en el arte. En mi familia, dos de mis hermanas eran musicales; la mayor, Rosalie, tocaba el piano, sin mostrar, no obstante, un talento destacado. Clara era más dotada; además de una gran sensibilidad musical y un toque fino y rico en el piano, poseía una voz particularmente simpática, cuyo desarrollo fue tan prematuro y notable que, bajo la tutela de Mieksch, su maestro de canto, famoso en aquella época, estaba aparentemente lista para el papel de prima donna ya a la edad de dieciséis años, y debutó en Dresde en la ópera italiana como "Cenicienta" en la ópera de Rossini del mismo nombre. De paso, puedo señalar que este desarrollo prematuro resultó perjudicial para la voz de Clara, y fue detrimental para toda su carrera. Como he dicho, la música estaba representada en nuestra familia por estas dos hermanas. Fue principalmente a causa de la carrera de Clara que el director de orquesta C. M. von Weber venía a menudo a nuestra casa. Sus visitas se alternaban con las del gran soprano masculino Sassaroli; y además de estos dos representantes de la música alemana e italiana, también contábamos con la compañía de Mieksch, su maestro de canto. Fue en esas ocasiones cuando yo, siendo niño, oí por primera vez discutir sobre música alemana e italiana, y aprendí que cualquiera que quisiera congraciarse con la Corte debía mostrar preferencia por la música italiana, un hecho que condujo a resultados muy prácticos en el consejo familiar. El talento de Clara, mientras su voz aún estaba sana, fue objeto de competencia entre los representantes de la ópera italiana y alemana. Recuerdo con total claridad que desde el principio me declaré partidario de la ópera alemana; mi elección quedó determinada por la enorme impresión que me causaron las dos figuras de Sassaroli y Weber. El soprano masculino italiano, un gigante enorme y panzudo, me horrorizaba con su voz aguda y afeminada, su asombrosa volubilidad y su risa chillante e incesante. A pesar de su ilimitada bondad y amabilidad, especialmente con mi familia, le tomé una aversion casi sobrenatural. A causa de este personaje espantoso, el sonido del italiano, tanto hablado como cantado, me parecía a mis oídos casi diabólico; y cuando, a consecuencia de la desgracia de mi pobre hermana, los oí hablar a menudo de intrigas y cábalas italianas, concebí un rechazo tan fuerte hacia todo lo relacionado con esta nación que incluso en años muy posteriores solía sentirme arrastrado por un impulso de total aversión y aborrecimiento. Las menos frecuentes visitas de Weber, en cambio, parecen haber producido en mí esas primeras impresiones simpáticas que nunca he perdido desde entonces. En contraste con la figura repulsiva de Sassaroli, el aspecto realmente refinado, delicado e intelectual de Weber excitó mi admiración extasiada. Su cara angosta y sus rasgos finamente tallados, sus ojos vivaces aunque a menudo entrecerrados, me cautivaban y estremecían; mientras que incluso la mala cojera con la que caminaba, y que yo advertía a menudo desde nuestras ventanas cuando el maestro se dirigía a casa pasando por delante de la nuestra tras los agotadores ensayos, grabó al gran músico en mi imaginación como un ser excepcional y casi sobrehumano. Cuando, siendo un niño de nueve años, mi madre me presentó a él y este me preguntó qué iba a ser, si quería quizás ser músico, mi madre le contestó que, aunque yo estaba realmente loco por El cazador furtivo, ella no había visto aún nada en mí que indicara talento musical alguno.

Esto demostraba la correcta observación de mi madre; nada me había impresionado tanto como la música del Freischütz, y procuré por todos los medios posibles repetir las impresiones que había recibido de ella, pero, por extraño que parezca, menos que nada mediante el estudio de la música misma. En lugar de esto, me conformaba con escuchar fragmentos del Freischütz tocados por mis hermanas. Sin embargo, mi pasión por ella fue creciendo tan gradualmente que recuerdo haber tomado particular cariño a un joven llamado Spiess, principalmente porque sabía tocar la obertura del Freischütz, que yo solía pedirle que tocara cada vez que lo encontraba. Fue sobre todo la introducción a esta obertura lo que al fin me llevó a intentar, sin haber recibido jamás instrucción alguna en piano, tocar esta pieza a mi manera peculiar, pues, curiosamente, yo era el único niño de nuestra familia al que no se le habían dado clases de música. Esto se debía probablemente al anhelo de mi madre por mantenerme alejado de cualquier interés artístico de este tipo, por si pudiera despertar en mí un anhelo hacia el teatro. Cuando tenía unos doce años, sin embargo, mi madre contrató para mí un tutor llamado Humann, de quien recibí clases regulares de música, aunque solo de carácter muy mediocre. Tan pronto como hube adquirido un conocimiento muy imperfecto del digitado, rogué que se me permitiera tocar oberturas en forma de dúos, manteniendo siempre a Weber como la meta de mi ambición. Cuando por fin hube llegado al punto de poder tocar yo mismo la obertura del Freischütz, aunque de un modo muy defectuoso, sentí que había alcanzado el objeto de mi estudio y no tenía inclinación alguna a dedicar más atención a perfeccionar mi técnica. Sin embargo, había conseguido esto: ya no dependía de la ejecución de otros para la música; a partir de entonces solía procurar tocar, aunque muy imperfectamente, todo lo que quería conocer. También intenté con el Don Juan de Mozart, pero no pude sacar de él placer alguno, principalmente porque el texto italiano en el arreglo para piano colocaba la música ante mis ojos bajo una luz frívola, y mucho de ella me parecía trivial y poco varonil. Por otro lado, mi inclinación por la música crecía cada vez más fuerte, y entonces intenté hacerme con mis piezas favoritas copiándolas yo mismo. Recuerdo la vacilación con que mi madre me dio por primera vez el dinero para comprar el papel pautado en el que copié la cacería de Lützow de Weber, que fue la primera pieza musical que transcribí. La música era todavía una ocupación secundaria para mí cuando la noticia de la muerte de Weber y el anhelo de conocer su música para Oberon avivaron de nuevo mi entusiasmo hasta convertirlo en llama. Este recibió un nuevo impulso de los conciertos de tarde en el Grosser Garten de Dresde, donde a menudo escuchaba mi música favorita tocada por la Banda Municipal de Zillmann, como a mí me parecía, extraordinariamente bien. La alegría misteriosa que sentía al escuchar una orquesta tocar muy cerca de mí sigue siendo uno de mis recuerdos más gratos. El simple afinamiento de los instrumentos me sumía en un estado de excitación mística; incluso el golpear de quintas en el violín me parecía como un saludo del mundo espiritual. Cuando era casi un bebé, el sonido de estas quintas, que siempre me ha excitado, estaba estrechamente asociado en mi mente con fantasmas y espíritus. Recuerdo que incluso mucho más tarde en la vida nunca podía pasar ante el pequeño palacio del Príncipe Antonio, al final de la Ostra Allee de Dresde, sin un estremecimiento; pues fue allí donde había escuchado por primera vez el sonido de un violín. Cuando por fin, ya como joven, solía escuchar a la Orquesta Zillmann en el Grosser Garten casi todas las tardes, puede uno imaginarse el estremecimiento arrebatado con que absorbía toda la variedad caótica de sonidos que escuchaba mientras la orquesta afinaba: la larga nota La del oboe, que parecía como una llamada de los muertos para despertar a los demás instrumentos, nunca dejaba de poner todos mis nervios en un febril estado de tensión, y cuando el Do creciente en la obertura del Freischütz me decía que había entrado, por así decirlo con ambos pies, directamente en el mágico reino del sobrecogimiento. Otra obra ejerció también una gran fascinación sobre mí, namely, la obertura de Fidelio en mi mayor, cuya introducción me afectó profundamente. Pregunté a mis hermanas acerca de Beethoven y supe que acababa de llegar la noticia de su muerte. Obsesionado como estaba aún por el terrible dolor causado por la muerte de Weber, esta nueva pérdida, debida al fallecimiento de este gran maestro de la melodía, que apenas acababa de entrar en mi vida, me llenó de una extraña angustia, un sentimiento casi emparentado con mi infantil temor a las quintas fantasmales del violín. Fue ahora la música de Beethoven la que ansié conocer más a fondo; vine a Leipzig y encontré su música para Egmont en el piano de mi hermana Luisa. Después de eso traté de hacerme con sus sonatas. Por fin, en un concierto en el Gewandhaus, escuché por primera vez una de las sinfonías del maestro; era la Sinfonía en la mayor. El efecto que me produjo fue indescriptible. A esto hay que añadir la impresión que me produjeron los rasgos de Beethoven, que vi en las litografías que circulaban por todas partes en aquel tiempo, y el hecho de que fuera sordo y llevara una vida tranquila y apartada. Pronto concebí en mi mente una imagen de él como un ser sublime y único sobrenatural, con el que nadie podía compararse. Esta imagen se asoció en mi cerebro con la de Shakespeare; en éxtasis oníricos me encontraba con ambos, los veía y les hablaba, y al despertar me hallaba bañado en lágrimas. Fue por entonces cuando tropecé con el Requiem de Mozart, que constituyó el punto de partida de mi entusiasta absorción en las obras de aquel maestro. Su segundo finale del Don Juan me inspiró para incluirlo en mi mundo espiritual.

Ahora me sentía lleno del deseo de componer, como antes lo había estado de escribir versos. Sin embargo, en este caso tenía que dominar la técnica de un tema completamente aparte y complicado. Esto me presentaba mayores dificultades que las que había encontrado al escribir versos, lo cual me llegaba con bastante facilidad. Fueron estas dificultades las que me impulsaron a adoptar una carrera que guardaba cierto parecido con la de un músico profesional, cuya futura distinción sería ganar los títulos de Director de Orquesta y Autor de Ópera.

Durante este período, el autor buscó musicalizar su drama trágico *Leubald und Adelaïde*, inspirándose en la música incidental que Beethoven compuso para el *Egmont* de Goethe. Para desarrollar rápidamente las técnicas de composición, estudió la *Methode des Generalbasses* de Logier, la cual tomó prestada de una biblioteca de alquiler mediante un plan de pago semanal. Sin embargo, las semanas se fueron alargando hasta convertirse en meses, pues sus habilidades compositivas no se desarrollaban con la rapidez esperada. Surgieron entonces dificultades económicas, un tema recurrente a lo largo de toda su vida. Frederick Wieck, cuya hija contraería matrimonio años después con Robert Schumann, envió en repetidas ocasiones recordatorios acerca de la deuda impaga. Cuando los pagos acumulados casi igualaban ya el precio del libro, el autor se vio obligado a confesar la situación a su familia, revelando tanto sus apuros financieros como su incursión secreta en la música, algo que sus parientes contemplaron con gran preocupación, pues no auguraban nada mejor que una nueva repetición de sus ambiciones poéticas.

El verano de 1829 trajo consigo cambios domésticos que dejaron al autor solo en la casa de Leipzig, brindándole la libertad de perseguir su creciente pasión por la música. Tomó en secreto lecciones de armonía con G. Müller, quien posteriormente se convirtió en organista de Altenburg y era un músico consumado de la orquesta de Leipzig. A pesar de que estas lecciones generaron futuras dificultades de pago, el progreso del autor decepcionó a su profesor. El estudio sistemático de la armonía le resultó árido y mecánico, contradiciendo su convicción de que la música era «un espíritu, un monstruo noble y místico» que no debía ser regulado. Encontró una guía mucho más inspiradora en las *Phantasiestücke* de E.T.A. Hoffmann, cuyo mundo artístico de fantasmas y espíritus musicales lo influyó profundamente. Los relatos de Hoffmann sobre personajes como Kreutzer y Krespel colmaron su imaginación, creando una atmósfera en la que los encuentros musicales sobrenaturales parecían posibles.

Con los músicos fantásticos de Hoffmann ocupando sus pensamientos, el autor se convenció de que había encontrado una encarnación real de estos personajes en un hombre llamado Flachs. Esta figura alta y extremadamente delgada con una cabeza inusualmente estrecha había llamado la atención del autor en conciertos al aire libre, donde Flachs aparecía entre los miembros de la orquesta, hablando rápidamente con uno y luego con otro. El autor interpretaba el comportamiento peculiar de Flachs —sus cabeceos convulsivos y sus mejillas hinchadas durante las interpretaciones— como señales de éxtasis espiritual, sin percatarse de que en realidad los músicos se estaban burlando de él. El hecho de que Flachs fuera conocido por todos los músicos de Dresde solo profundizaba la fascinación del autor. Tras conocerlo y trabar amistad con él, el autor se regocijó al descubrir numerosos fajos de partituras en las habitaciones de Flachs, aunque más tarde supo que eran obras sin valor de compositores oscuros que vendedores sin escrúpulos habían timado a Flachs. Su estrecha amistad llevó al autor, un desgarbado joven de dieciséis años, a ser acompañado a todas partes por este "raro y tembloroso poste de lino". Flachs arregló una de las composiciones del autor para instrumentos de viento, que incluso se interpretó en el Chalet Suizo de Kintschy. Sin embargo, el autor acabó descubriendo que Flachs había entablado una relación con una mujer de dudosa reputación, lo que le hizo verlo como aún más mentalmente inestable. Avergonzado de su antigua ceguera, el autor evitó durante un tiempo los conciertos en el jardín.

El autor había compuesto por entonces su primera Sonata en re menor y comenzado una obra pastoral, desarrollándola mediante lo que él creía un método completamente sin precedentes. Utilizando la *Laune der Verliebten* de Goethe como modelo formal, apenas redactó el libreto por separado, trabajando en cambio tanto el texto como la música de manera simultánea durante la orquestación. Mientras escribía una página de la partitura, a menudo aún no había concebido las palabras de la página siguiente. A pesar de no tener conocimientos formales de escritura instrumental, logró componer un pasaje para tres voces femeninas seguido de un aria de tenor. Su pasión por la escritura orquestal le llevó a procurarse una partitura de *Don Juan* e intentar una orquestación detallada de un aria de soprano. También compuso un cuarteto en re mayor después de aprender por sí mismo la clave de do para viola, una habilidad que le había causado dificultades mientras estudiaba un cuarteto de Haydn.

Armado con estas composiciones, el autor emprendió su primer viaje como músico, caminando desde Leipzig hasta Magdeburgo, donde su hermana Clara, casada con el cantante Wolfram, actuaba en el teatro. La visita le proporcionó ricas experiencias de vida musical y le presentó a Kuhnlein, un director musical extraordinarísimo cuya influencia nunca olvidó. Ya anciano, delicado y lamentablemente adicto a la bebida, Kuhnlein poseía sin embargo una presencia llamativa y vigorosa. Sus características definitorias eran una adoración entusiasta de Mozart y un desprecio apasionado por Weber. Solo había leído el *Fausto* de Goethe, en el que cada página tenía pasajes subrayados con observaciones que o bien elogiaban a Mozart o menospreciaban a Weber. Cuando le pidieron su opinión sobre las composiciones del autor, Kuhnlein emitió su veredicto con tranquila certeza: «¡No hay ni una sola nota buena en ella!» Aunque las excentricidades de Kuhnlein le impidieron ofrecer consejos coherentes, sus vehementes referencias a Mozart causaron una profunda impresión en el joven compositor.

El viaje a Magdeburg reportó también un tesoro significativo: la partitura del gran Cuarteto en mi bemol mayor de Beethoven, recién publicada, de la cual se hizo una copia para el autor. Al regresar a Leipzig con este premio, encontró que su familia había vuelto con su hermana Rosalie, y su secreto había sido descubierto: se había hallado un aviso que indicaba que él no había asistido a la escuela durante seis meses. Las autoridades escolares, al parecer, habían abandonado sus intentos de supervisarlo después de que una queja presentada ante su tío quedara sin respuesta. Un consejo familiar determinó que, dado que mostraba una inclinación tan fuerte hacia la música, debía al menos aprender a fondo un instrumento. Su cuñado Brockhaus sugirió enviarlo con Hummel a Weimar para recibir formación pianística, pero el autor insistió en que él se refería a «componer», no a «tocar un instrumento». El compromiso le permitió recibir lecciones regulares de armonía con Müller, el mismo maestro al que ya había consultado en secreto. A cambio, prometió regresar en serio a la Escuela de San Nicolás, aunque pronto se cansó de ambas ocupaciones. Incapaz de aceptar el control sobre su instrucción musical, continuó componiendo fantasías, sonatas y oberturas por su cuenta. En la escuela, su ambición lo llevó a componer un coro en griego sobre la reciente Guerra de la Liberación mientras otros estudiantes escribían poemas, un intento rechazado como una insolencia. Tras esto, su asistencia a la escuela se volvió puramente formal, realizada solo por consideración hacia su familia.

Al resultar ineficaz la instrucción formal, el autor se autodidactó copiando partituras de sus queridos maestros, desarrollando una caligrafía pulcra que más tarde sería admirada. Sus copias de la Sinfonía en do menor y de la Novena Sinfonía de Beethoven se conservan como recuerdos. La Novena Sinfonía se convirtió en la meta mística de todos sus deseos musicales. Inicialmente lo atrajo porque los músicos de todas partes la consideraban la obra de un Beethoven medio loco, el "non plus ultra" de lo fantástico e incomprensible. Este misterio lo estremeció. A primera vista de la partitura, las quintas puras largamente sostenidas con que comienza la frase inicial lo cautivaron de inmediato, pues estos acordes habían desempeñado un papel sobrenatural en sus impresiones musicales infantiles y ahora parecían la nota clave espiritual de su propia vida. Convencido de que esta obra contenía "el secreto de todos los secretos", copió laboriosamente la partitura entera. En una ocasión, la aparición repentina del alba sobresaltó de tal modo sus nervios excitados que saltó a la cama con un grito, como si viese un fantasma. Como no existía arreglo alguno para piano —los editores habían considerado la obra tan desfavorablemente recibida que no se atrevían a arriesgar tal edición—, el autor compuso su propia versión completa para piano solo. Envió esta obra a la editorial Schott, en Maguncia, que respondió que aún no había decidido publicar la Novena Sinfonía para piano, pero que con gusto conservaría su "laboriosa obra", ofreciéndole en remuneración la partitura de la gran *Missa Solemnis* en re.

Reconociendo que el conocimiento práctico de los instrumentos era indispensable para la composición orquestal, el autor comenzó estudios de violín bajo la instrucción de Sipp, miembro de la orquesta de Leipzig. Su madre adquirió un violín por ocho táleros, y durante tres meses el autor infligió considerables molestias a su familia al practicar las Variaciones en Fa sostenido de Mayseder en su reducida habitación, aunque nunca logró avanzar más allá de la segunda o tercera variación. Esta práctica del violín terminó por cesar, pues su familia tenía buenos motivos para no fomentarla. Sin embargo, una nueva pasión no tardó en desplazar aquellos estudios musicales: su interés por el teatro renació con una intensidad arrolladora. Una nueva compañía teatral se había constituido en su ciudad natal bajo excelentes auspicios, ya que la Junta del Teatro de la Corte de Dresde se hizo cargo de la dirección del teatro de Leipzig durante tres años. Su hermana Rosalie se había incorporado a la compañía, lo cual le brindaba acceso libre a las representaciones. Lo que hasta entonces no había sido más que una curiosidad infantil se transformó ahora en una pasión teatral consciente y poderosa.

La sensibilidad artística de Wagner se despertó gracias a su contacto con las obras de teatro clásicas y la ópera contemporánea. Las representaciones de Shakespeare, Schiller y el Fausto de Goethe lo conmovieron profundamente, mientras que el teatro de ópera presentaba la ópera de vampiros de Marschner y las magistrales producciones de la compañía italiana. Sin embargo, fue una interpretación especial de Wilhelmine Schroder-Devrient, entonces en la plenitud de sus facultades como joven, bella y apasionada actriz, lo que alteró radicalmente la trayectoria de Wagner. Su interpretación en Fidelio produjo la impresión más profunda que podía recordar en toda su vida, y describe su arte como si vertiera un ardor casi satánico en sus venas. Inmediatamente después de la representación, corrió a casa de un amigo y escribió una carta a la cantante declarando que a partir de ese momento su vida había adquirido su verdadero significado, y que ella lo había convertido en lo que juró que era su destino llegar a ser. Más tarde renovaría el contacto con Schroder-Devrient en 1842, cuando viajó a Dresde con motivo de Rienzi, y descubrió que ella había conservado su carta juvenil.

El efecto arrollador del arte de Schröder-Devrient sumió a Wagner en una confusión respecto a sus estudios y su orientación creativa. Incapaz de producir algo digno de su genio, cayó en una disipación desenfrenada y en compañías descuidadas. Sus amistades surgían puramente por azar, carentes de auténtica atracción personal o selectividad. Buscaba compañeros únicamente para que lo acompañaran en excursiones y escucharan sus efusiones, sin una conexión recíproca ni vínculos duraderos. Sus relaciones, tipificadas por su vínculo con Flachs, carecían de profundidad y de consistencia. El bullicio y las frivolidades de la vida estudiantil reemplazaron el genuino trato personal dentro de un círculo común de conocidos. No obstante, Wagner reflexiona que estas frivolidades pudieron haber constituido una valla protectora alrededor de su alma más recóndita, concediéndole tiempo para crecer hasta alcanzar una fuerza natural, sin una exposición prematura a las exigencias del mundo.

En la Pascua de 1830, Wagner se vio obligado a abandonar la Escuela de San Nicolás debido a un disgusto irreconciliable con los maestros, lo que hacía imposible su promoción en la Universidad desde ese ámbito. Fue sometido a tutoría privada durante seis meses antes de ingresar en la Escuela de Santo Tomás, donde un entorno nuevo y un trabajo intensivo lo prepararían para los estudios universitarios. Su tío Adolph alentó sus estudios científicos, y tomó lecciones particulares de griego con un erudito, leyendo a Sófocles junto a él. Sin embargo, esta empresa resultó finalmente decepcionante: el maestro equivocado y el hedor fétido de una tenería cercana que se extendía hasta la sala de estudio envenenaron su entusiasmo tanto por el griego como por el poeta clásico.

El cuñado de Wagner, Brockhaus, lo empleó corrigiendo pruebas de una nueva edición de la Historia Universal de Becker, revisada por Lobell. Este trabajo, que se pagaba a ocho peniques por pliego, le proporcionaba tanto ingresos como valiosos conocimientos generales fuera del poco estimulante plan de estudios escolar. La corrección de pruebas lo puso en contacto íntimo con la Edad Media y la Revolución Francesa, despertando un interés serio por la historia que contrastaba marcadamente con su anterior fascinación de colegial centrada únicamente en el período clásico de la historia griega —Maratón, Salamina y Termópilas. Wagner recuerda con horror su inicial y simpática repulsión ante la crueldad de los héroes de la Revolución Francesa, aunque señala que fue necesaria una lucha reciente para reconocer la verdadera significación política de aquella violencia. La Revolución de Julio de 1830 en París transformó de repente el conocimiento histórico abstracto en experiencia personal. Las noticias de las ediciones especiales de la Gaceta de Leipzig trajeron relatos de la huida del rey francés, de Lafayette cabalgando entre multitudes que lo vitoreaban, de la masacre de los Guardias Suizos y de la proclamación de un nuevo rey. El joven Wagner, de diecisiete años, encontró abrumadora esa conciencia de vivir en tiempos tan transformadores. Se convirtió en un apasionado partidario de la Revolución, a la que consideraba una lucha popular heroica libre de los excesos de la Revolución Francesa anterior. Mientras la rebelión se extendía por Europa y llegaba a Sajonia, donde tuvieron lugar verdaderas luchas callejeras en Dresde que condujeron a una regencia y a la promesa de una constitución, Wagner compuso una obertura política que representaba el triunfo de la libertad y Federico.

La fiebre revolucionaria que sacudía a Europa llegó a Leipzig bajo la forma de antagonismo entre los estudiantes y la policía. Cuando varios universitarios fueron detenidos en una reyerta callejera, sus compañeros se congregaron en solemne procesión por la Plaza del Mercado y los Clubs, cantando el Gaudeamus igitur, formando columnas y marchando hacia la Universidad para liberar a los cautivos. El Rector Krug los recibió con su canosa cabeza descubierta, anunciando que los presos ya habían sido puestos en libertad, y aparentemente el asunto concluyó allí. Sin embargo, la tensión acumulada exigía algún desahogo. Un llamamiento convocó a los estudiantes a impartir justicia popular contra un magistrado acusado de proteger una casa de mala fama. Cuando Wagner llegó al lugar, la casa ya había sido allanada y la violencia estaba en marcha. Recuerda con horror cómo la furia irracional lo embriagó de tal modo que, sin provocación personal alguna, se unió al frenético asalto estudiantil, destrozando muebles y vajilla en un frenesí posesivo. La furia demandaba expresión continua: llegó el llamado a marchar hacia otro establecimiento similar, y las mismas atrocidades se repitieron. Wagner niega que la bebida alcohólica contribuyera a aquella intoxicación, y sin embargo despertó a la mañana siguiente como de una pesadilla horrenda, persuadido únicamente de su participación por un trofeo que se había llevado a casa: una andrajo­sa cortina roja que simbolizaba su papel en aquellos hechos.

El peligroso ejemplo dado por los estudiantes universitarios incitó a las clases bajas y a la turba a excesos similares en las noches siguientes, amenazando ahora la propiedad y a los patronos. Como no había soldados disponibles y la policía estaba completamente desorganizada, se llamó a los estudiantes para proteger la propiedad contra el populacho. Comenzó la hora de gloria de los estudiantes universitarios: el estudiante se convirtió en la deidad tutelar de Leipzig, convocado por las autoridades para armarse y unirse en defensa de la propiedad. Los concejales y los jefes de policía gritaban los nombres proscriptos de los clubes y asociaciones estudiantiles para convocar a estudiantes singularmente equipados que, con sencillo atuendo medieval, se dispersaron por toda Leipzig para ocupar puestos de guardia, proporcionar centinelas a las propiedades de los comerciantes acaudalados y proteger los lugares amenazados. Wagner, que aún no era miembro de su corporación, se ganó el favor de estos líderes estudiantiles mediante una solicitud mitad impertinente y mitad obsequiosa, en particular gracias a su relación con Brockhaus, cuyas propiedades sirvieron como campamento principal. La imprenta de Brockhaus, especialmente sus prensas de vapor, había sido el objetivo primordial de los ataques de la turba y solo se salvó gracias a una gran presencia de ánimo. Destacamentos de estudiantes vigilaron su propiedad día y noche, atraídos por las generosas atenciones ofrecidas en su pabellón de verano. Como mediador de esta hospitalidad, Wagner celebró entre los estudiantes más renombrados de la Universidad, experimentando la verdadera saturnalia de su ambición intelectual.

Durante un período prolongado, la guardia de las puertas fue confiada a los estudiantes, cuyas excepcionales funciones atrajeron a aspirantes de universidades lejanas, incluidas Halle, Jena y Gotinga. A diario, grandes vehículos fletados descargaban multitudes de audaces eruditos en la Puerta de Halle. Durante semanas, estos estudiantes vivieron a expensas del Consejo, obteniendo vales de la policía para comida y bebida, temiendo únicamente que un aquietamiento general de los ánimos pudiera hacer innecesaria su vigilancia. El narrador nunca faltó un día ni una noche de servicio de guardia. Los espíritus más tranquilos y estudiosos pronto renunciaron a estos deberes, dejando solo a los estudiantes más entregados. El narrador aguantó hasta el final, haciendo amistades sorprendentes para su edad. Muchos estudiantes audaces permanecieron en Leipzig incluso sin funciones de guardia, incluidos tipos revoltosos expulsados repetidamente de varias universidades por alboroto o deudas, que encontraron refugio en Leipzig gracias a las circunstancias excepcionales.

El narrador se sentía rodeado por las consecuencias de un terremoto que había trastornado el orden habitual de las cosas. Su cuñado, Friedrich Brockhaus, que con razón podía criticar a las antiguas autoridades por su incapacidad para mantener la paz, fue arrastrado por un formidable movimiento de oposición. Pronunció un audaz discurso en el Ayuntamiento ante el Consejo Municipal, lo cual le granjeó popularidad, y fue nombrado segundo comandante de la recién constituida Guardia Municipal de Leipzig. Este cuerpo finalmente expulsó a los queridos estudiantes de los cuarteles de guardia en las puertas de la ciudad, y ya no tuvieron derecho a detener a los viajeros ni a inspeccionar sus pases. El narrador consideraba su nueva posición como equivalente a la de la Guardia Nacional Francesa, y a su cuñado como un Lafayette sajón, lo cual proporcionaba un saludable estímulo para su excitación. Comenzó a leer periódicos y a cultivar la política, sin embargo permaneció fiel a sus queridos compañeros académicos.

La principal ambición del narrador era convertirse en estudiante universitario lo antes posible, lo cual solo podía lograrse reingresando a una escuela de gramática. La de Santo Tomás, cuyo director era un anciano débil, era el lugar donde sus deseos podrían satisfacerse con mayor rapidez. Se incorporó a la escuela en otoño de 1830 con la intención de obtener el derecho al Examen de Fin de Estudios mediante una asistencia meramente nominal. Sobre todo, él y sus amigos de ideas afines lograron establecer una asociación estudiantil ficticia llamada el Club de los Novatos. Se formó con todo el pedantismo posible, introduciendo la institución del «Comentario», celebrando prácticas de esgrima y combates con espada. Una reunión inaugural, a la que fueron invitados varios estudiantes destacados y en la que el narrador presidió como «Vice» vestido con pantalones de ante blanco y grandes botas altas, le ofreció un anticipo de las delicias que le aguardaban como estudiante hecho y derecho.

Los maestros de Santo Tomás no estaban dispuestos a secundar las aspiraciones del narrador de obtener una plaza de estudiante. Al cabo del semestre, consideraban que él no había dedicado ni un pensamiento a su institución, y no había modo de persuadirlos de que hubiese ganado el derecho a la ciudadanía académica mediante adquisición alguna de conocimiento. Había que tomar alguna decisión, de modo que el narrador comunicó a su familia que había decidido no cursar una carrera en la Universidad, sino hacerse músico. Se matriculó como «Studiosus Musicae» y, sin preocuparse por las pedanterías de las autoridades de Santo Tomás, abandonó con rebeldía aquel centro de enseñanza y se presentó ante el rector de la universidad para inscribirse como estudiante de música.

El narrador tenía mucha prisa por inscribirse, pues en una semana comenzaría la vacación de Pascua y los estudiantes partirían de Leipzig. Sin el derecho de llevar los codiciados colores durante aquellas semanas, le parecía una tortura insoportable. Directamente desde la presencia del rector, corrió a la escuela de esgrima para presentarse y solicitar su ingreso en el Club Sajón, mostrando su tarjeta de matriculación. Logró su objetivo: pudo llevar los colores de la Saxonia, que estaba de moda en aquel entonces y era muy solicitada porque contaba con tantos miembros encantadores en sus filas.

Durante las vacaciones de Pascua, el narrador era en realidad el único representante que quedaba del Club Sajón en Leipzig. Originalmente, este club estaba compuesto principalmente por hombres de buena familia, provenientes de familias acomodadas de Sajonia y particularmente de Dresde, que pasaban sus vacaciones en sus respectivos hogares. Solo los estudiantes errantes, que no tenían hogar y para quienes siempre era o nunca era tiempo de vacaciones, permanecían en Leipzig durante las vacaciones. Entre estos surgió un club aparte de jóvenes calaveras audaces y desesperados que habían encontrado un último refugio en Leipzig. El narrador ya había hecho el conocimiento personal de estos fanfarrones, que le agradaban mucho cuando custodiaban los terrenos de Brockhaus. Aunque la duración regular de una carrera universitaria no excedía los tres años, la mayoría de estos hombres nunca habían abandonado sus universidades durante seis o siete años.

El narrador estaba particularmente fascinado por Gebhardt, quien estaba dotado de una extraordinaria belleza y fuerza física, cuya esbelta figura heroica se elevaba por encima de todos sus compañeros. Podía levantar a sus amigos muy alto en el aire con un movimiento sencillo, y podía agarrar el radio de la rueda de un coche en movimiento y forzarlo a detenerse. Su formidable fuerza, combinada con un temperamento mesurado, le confería una dignidad majestuosa. Había venido de Mecklemburgo con Degelow, quien era igualmente poderoso y diestro, aunque no de proporciones tan gigantescas. El principal atractivo de Degelow radicaba en su gran vivacidad y sus rasgos animados, y había llevado una vida salvaje y disoluta que incluía el juego, la bebida, apasionados affaires amorosos y constantes duelos. Una cortesía ceremoniosa, una frialdad irónica y pedante, combinada con un temperamento muy ardiente, constituían sus principales características. A estos dos hombres extraordinarios se unían otros, entre ellos Stelzer, apodado Lope, un auténtico berserker que cursaba su vigésimo semestre.

El narrador hizo amistad con Schröter, a quien le atrajo particularmente por su disposición cordial, su agradable acento hannoveriano y su ingenio refinado. No era uno de los jóvenes temerarios habituales, hacia quienes adoptaba una actitud tranquila y observadora, mientras que todos ellos le profesaban gran cariño. El narrador hizo un verdadero amigo en este Schröter, aunque era bastante mayor que él. Por su intermedio, el narrador conoció las obras y poemas de Heinrich Heine, y adquirió cierto ingenio elegante y desenfadado. La compañía de Schröter era la que el narrador buscaba cada día, reuniéndose con él por lo general en el Rosenthal o en el Chalet de Kintschy, aunque siempre en presencia de aquellos maravillosos godos que le despertaban a un tiempo alarma y admiración.

Los hombres con quienes se relacionaba el narrador pertenecían a clubes universitarios que mantenían relaciones hostiles con el suyo. La mera visión de colores hostiles bastaba para enfurecer a estos hombres, siempre y cuando hubieran tomado un trago de más. Cuando estaban sobrios, los veteranos miraban con benevolente complacencia al narrador que vestía colores hostiles. El narrador llevaba los colores a su manera peculiar, pues había comprado un espléndido gorro «sajón», ricamente bordado en plata, a Muller. Gracias a su amigo Schroter, era bienvenido en la guarida de esta banda de alborotadores. Solo cuando el grog comenzaba a hacer efecto notaba miradas curiosas y alcanzaba a oír comentarios sospechosos.

Un día Degelow se acercó a Schroter y al narrador en una taberna que solían frecuentar y confesó su admiración por una joven actriz cuyo talento Schroter ponía en duda. Degelow afirmó que era la mujer más respetable del teatro. El narrador le preguntó de inmediato si Degelow consideraba que la reputación de su hermana no era tan buena. Según las nociones de los estudiantes, Degelow solo pudo decir que desde luego no pensaba que la hermana del narrador tuviese una reputación inferior. A esto siguió el desafío de rigor, que comenzó con las palabras «Eres un asno», las cuales sonaron casi ridículas a los propios oídos del narrador al ir dirigidas a aquel avezado espadachín. Degelow se contuvo, prosiguió con las formalidades habituales y eligió los sables curvos (krumme Sabel) como armas.

El encuentro con Degelow causó gran revuelo entre sus compañeros, y el narrador continuó su trato habitual con ellos. Se volvió más estricto con el comportamiento de los espadachines, y durante varios días no pasó noche sin que surgiera un desafío entre él y algún bravucón formidable, hasta que por fin el Conde Solms, el único miembro de su club que había regresado a Leipzig, lo visitó e indagó sobre lo ocurrido. El Conde Solms aplaudió su conducta, pero le aconsejó que no luciera sus colores hasta el regreso de sus camaradas de las vacaciones y que se mantuviera alejado de las malas compañías. Afortunadamente, el narrador no tuvo que esperar mucho; la vida universitaria pronto comenzó de nuevo, y la sala de esgrima se llenó.

La posición del narrador en el mundo estudiantil le granjeó una reputación gloriosa entre los estudiantes de primer y tercer año, e incluso entre los veteranos campeones de la Saxonia. En el lenguaje estudiantil, se vio envuelto en duelos con media docena de los espadachines más temibles. Se designaron sus padrinos, se fijaron las fechas de los diversos duelos, y merced al cuidado de sus mayores, se le aseguró el tiempo necesario para adquirir cierta habilidad en la esgrima. El corazón ligero con que aguardaba el destino que lo amenazaba en al menos uno de los encuentros inminentes era algo que él mismo no podía entender en aquel momento. La forma en que el destino lo preservó de las consecuencias de su temeridad parece verdaderamente milagrosa hasta el día de hoy.

Los preparativos para los duelos incluían la obtención de experiencia mediante la asistencia a varios de ellos. Los estudiantes de primer año lo conseguían a través del «servicio de porte», por el cual se les confiaban los estoques del cuerpo y debían llevarlos primero al afilador y luego al lugar del encuentro, un procedimiento que entrañaba cierto peligro, ya que debía realizarse de forma clandestina, pues el duelo estaba prohibido por la ley. A cambio, adquirían el derecho a asistir como espectadores. Cuando el narrador hubo obtenido este honor, el lugar de reunión elegido fue la sala de billar de una posada en la Burgstrasse, donde la mesa había sido apartada para los espectadores autorizados. Entre ellos, el narrador permanecía con el corazón palpitante para presenciar los peligrosos encuentros. Escuchó la historia de un amigo llamado Levy (conocido como Lippert), que había cedido tanto terreno ante su antagonista que cayó hacia atrás por la puerta, bajó los escalones y terminó en la calle. Una vez finalizados varios asaltos, hicieron su entrada dos hombres: Tempel, el presidente de los Markomanen, y Wohlfart, un viejo veterano en su decimocuarto semestre de estudios, con quien el narrador también tenía concertado un encuentro. Se le preguntó a Wohlfart si quería que echaran al narrador, y este respondió con tranquilo desprecio: «¡Que dejen ahí al pequeño novato, por el amor de Dios!». Así pues, el narrador se convirtió en testigo presencial de la incapacitación de Wohlfart, a pesar de que su oponente era tan experimentado y hábil. El gigantesco adversario de Wohlfart le cortó la arteria del brazo derecho, lo que puso fin de inmediato al combate. El cirujano declaró que Wohlfart no podría volver a empuñar una espada en años, circunstancia ante la cual se canceló el proyectado encuentro del narrador con él, y el narrador no negó que aquel incidente le alegrame el alma.

La primera reunión general del club del autor en el Green Tap trae consigo tanto una resolución como una tragedia. Se entera de que dos antiguos oponentes en duelos, incluido el temible Stelzer, han huido para escapar de sus deudas, y uno de ellos se ha unido a la Legión Extranjera francesa en Argelia. De camino a casa, Degelow propone una «tregua» formal que permite a los futuros combatientes conversar, y el autor se marcha con cálidos abrazos y muestras mutuas de respeto. Degelow menciona que primero debe pelear en un duelo en Jena; una semana después, llegan noticias de que ha sido mortalmente herido allí. Posteriormente, el autor recibe una notificación para su encuentro con Tischer. Cuando llega a la casa del jefe, se entera de que el duelo ha sido cancelado: Tischer se emborrachó peligrosamente la noche anterior y sufrió graves heridas a manos de los residentes de un burdel, lo que trajo como consecuencia su rusticación y su expulsión de la asociación académica. Este suceso marca el final de la participación del autor en los duelos estudiantiles.

Tras el solemne discurso del presidente en la reunión de los novatos, el autor resuelve ser uno de los últimos en regresar de la excursión y se mantiene ausente durante tres días y tres noches. En una reunión al amanecer en El Campesino Alegre, se forma un club de juego entre seis socios que juegan continuamente durante días sin descanso. La motivación inicial del autor es ganar lo suficiente para cubrir su modesta deuda de dos táleros, pero pronto se apodera de él la esperanza de saldar todas sus deudas mediante el juego. Durante aproximadamente tres meses, la manía del juego lo consume por completo: abandona la sala de esgrima, las cervecerías y a todos sus antiguos compañeros, completamente indiferente a sus opiniones. Su deseo de dinero para jugar se convierte en una obsesión absorbente que domina todos sus pensamientos durante la vigilia.

La pasión por el juego se convierte en una manía desesperada a medida que las pérdidas del autor van en aumento. Desciende hasta los garitos más ruines de Leipzig, frecuentados únicamente por los estudiantes más desacreditados. Se vuelve completamente insensible al amor propio, soportando el desprecio de su hermana Rosalie mientras se presenta en casa solo a intervalos muy espaciados, pálido y agotado. En su creciente desesperación, recurre a riesgos temerarios y decide jugar fuertes sumas con el dinero de la pensión de su madre, del cual es administrador fiduciario. Lo pierde todo, excepto un tálero, que apuesta con desesperación, imaginándose como un futuro hijo pródigo huyendo por los bosques al amanecer. La experiencia de arriesgar su última moneda le produce sensaciones completamente ajenas a su joven vida.

Cuando gana el último táler, el autor coloca inmediatamente todo el dinero en una nueva apuesta y repite este patrón hasta ganar una suma considerable. A partir de ese momento su suerte crece continuamente, adquiriendo tal confianza que arriesga las apuestas más peligrosas. Finalmente la banca cierra en su contra, pero él ha recuperado todas sus pérdidas y lo suficiente para pagar todas sus deudas. Vive el episodio como algo sagrado, sintiendo como si Dios y sus ángeles estuvieran a su lado. Regresa a casa al amanecer, saltando la verja, y duerme plácidamente, despertando fortalecido y renacido. Le confiesa todo a su madre, incluido el robo de su pensión, sin omitir ningún detalle. Ella junta las manos y da gracias a Dios, considerándolo salvado. A partir de ese momento, el juego pierde todo su atractivo para él: se encuentra frente a un mundo completamente nuevo.

El autor se consagra en cuerpo y alma al estudio serio de la música, iniciando una nueva etapa de su vida. Incluso durante la época de los juegos de azar, su desarrollo musical no se había detenido por completo, y se había vuelto cada vez más evidente que la música era la única dirección hacia la que sus inclinaciones mentales mostraban una marcada tendencia. Apenas puede recordar haber completado una Obertura considerable en do mayor y una Sonata en si bemol mayor arreglada como dúo, que agradó tanto a su hermana Ottilie que la orquestó. Sin embargo, otra obra de este período —una Obertura en si bemol mayor— dejó una huella imborrable en su memoria debido al incidente relacionado con ella. Esta obertura fue resultado de su estudio de la Novena Sinfonía de Beethoven en el mismo grado en que su drama anterior Leubald und Adelaïde había sido resultado de su estudio de Shakespeare.

El autor concibió una instrumentación distintiva para su Obertura en si bemol mayor, dividiendo la orquesta en tres elementos claramente diferentes y opuestos. Planeaba usar tinta verde para los instrumentos de viento, tinta negra para los metales y roja para las cuerdas, esperando que esta llamativa muestra de color comunicara de inmediato la naturaleza característica de estos elementos al lector de la partitura. Entregó este extraordinario manuscrito a Heinrich Dorn, por entonces director musical del teatro de Leipzig, un músico joven pero ingenioso y un hombre de mundo agudo y ocurrente. A pesar de las propias dudas del autor acerca de si Dorn pretendía burlarse de él a sus expensas, Dorn accedió a interpretar la obertura, llegando incluso a sugerir que podría tener una buena acogida si se presentaba como una obra desconocida de Beethoven, pues afirmaba que la encontraba genuinamente interesante.

En el ensayo de Nochebuena, los recelos del autor se intensifican mientras la orquesta lucha con la misteriosa partitura. El tema principal del Allegro contiene frases de cuatro compases, pero después de cada cuarto compás irrumpe un quinto con un fuerte golpe de timbal proveniente del mundo «negro». El tambor, que cree una y otra vez estar equivocándose, produce acentos incorrectos, aunque el autor considera preferible esa interpretación accidental. Dorn, en cambio, insiste en la nitidez prescrita y desestima las objeciones del autor sobre el efecto que producirá. El estreno en el concierto benéfico resulta catastrófico: el público comienza de inmediato a reír ante el golpe de tambor brutal y reiterado, y los oyentes calculan su reaparición con creciente regocijo. El autor sufre «diez mil tormentos», quedando casi desfallecido al recibir su obra una burlona algazara en lugar de la perplejidad respetuosa que habría podido anticipar. La pieza termina de manera abrupta con un desenlace inesperado. La reacción del público no consiste en silbidos ni en desaprobación, sino en un asombro intenso y horrorizado: todos parecen contemplar el extraño suceso como una horrible pesadilla. El autor experimenta una agonía particular al cruzar entre la multitud del foso, sobre todo al toparse con el portero, cuya extraña mirada lo perseguirá durante años. Evita el foso del teatro de Leipzig durante largo tiempo después. Encuentra a su hermana, que ha soportado la experiencia con infinita compasión, y ambos avanzan en silencio hacia una brillante celebración familiar de Navidad, cuya calidez festiva constituye una sombría ironía frente a la perplejidad y la desesperación del autor.

A pesar del rechazo de los directores de teatro de Leipzig, el joven compositor intentó encontrar consuelo en una obertura de *La novia de Messina*. Esbozó composiciones sobre el *Fausto* de Goethe, pero su desenfrenada vida de estudiante pronto desbordó cualquier actividad musical seria. Convencido de que ser estudiante significaba asistir a las clases universitarias, estudió brevemente filosofía con Traugott Krug, pero la abandonó tras una sola lección. Sí asistió, en cambio, a dos o tres clases de estética impartidas por el profesor Weiss, cuyo interés lo cautivó de inmediato. En casa de su tío Adolph, conoció a Weiss, que recientemente había traducido la *Metafísica* de Aristóteles y la había dedicado, de forma controvertida, a Hegel. La conversación entre estos dos hombres causó una enorme impresión en el joven compositor. Se describía a Weiss como un hombre distraído, con un modo de hablar apresurado y abrupto, aunque poseía una expresión interesante y pensativa. Cuando se le criticó por la falta de claridad en su escritura, Weiss se justificó con la máxima de que los problemas profundos de la mente humana no podían ser resueltos por la plebe, un principio que el narrador adoptó de inmediato para toda su escritura futura. Albert, el hermano mayor del narrador, disgustado por una carta escrita en este estilo, pensó que su hermano debía de estar volviéndose loco. A pesar de abrigar la esperanza de que las clases de Weiss le resultaran beneficiosas, el narrador no pudo continuar asistiendo a ellas debido a otros intereses. La ansiedad de su madre lo impulsó a retomar los estudios de música.

Como el maestro anterior, Müller, no había inspirado un amor permanente por el estudio, la madre buscó otro instructor. Theodor Weinlich, maestro de coro y director de música de la iglesia de Santo Tomás, ocupaba el importante cargo que en su día había sido de Sebastián Bach. Formado en la antigua escuela italiana, había estudiado en Bolonia bajo la dirección del Padre Martini y se había dado a conocer con composiciones vocales alabadas por su excelente tratamiento de las partes. Cuando la madre del narrador le presentó a su hijo, Weinlich, de mala salud, se negó en un principio a aceptarlo como discípulo. Sin embargo, tras resistirse, se apiadó de la deficiente educación musical del muchacho y accedió a enseñarle con dos condiciones: el narrador debía renunciar a componer durante seis meses y seguir sus instrucciones sin cuestionarlas. El narrador cumplió la primera promesa debido a sus disipaciones como estudiante. Pronto, no obstante, tanto el alumno como el compositor se sintieron profundamente hastiados de los ejercicios de armonía a cuatro voces en estilo riguroso. Weinlich decidió desistir de él. Esto ocurrió durante una crisis personal relacionada con un desastre en una casa de juego, y el golpe del rechazo de Weinlich fue aún mayor. Profundamente humillado, el narrador imploró perdón y prometió trabajar con energía inquebrantable. Una mañana, Weinlich dedicó toda su mañana a enseñar el esbozo de una fuga, siguiéndolo compás por compás. Cuando el narrador terminó la obra en casa, Weinlich le entregó su propio tratamiento del mismo tema para que pudiera compararlos. Esta tarea común de fuga estableció tiernos lazos entre ellos, y ambos disfrutaron de las lecciones a partir de entonces. En ocho semanas, el narrador recorrió las fugas más intrincadas y las evoluciones más difíciles del contrapunto, y cuando trajo una doble fuga elaborada, Weinlich declaró que no quedaba nada más que enseñarle. Weinlich le explicó que, aunque tal vez nunca llegara a escribir fugas o cánones, había alcanzado la independencia: ya podía mantenerse solo con una técnica depurada al alcance de sus dedos. La principal influencia de Weinlich fue un creciente amor por la claridad y la fluidez. El narrador ya había escrito una fuga para voces ordinarias, lo que despertó su sentimiento por lo melodioso y lo vocal. Weinlich le encomendó escribir una sonata siguiendo líneas estrictamente armónicas y temáticas, usando como modelo la sonata infantil de Pleyel. Weinlich indujo a Breitkopf y Härtel a publicar esta obra. A partir de entonces, Weinlich le dio al narrador rienda suelta. Compuso una Fantasía para piano en fa sostenido menor, tratando la melodía en forma de recitativo, que mereció el elogio de Weinlich. Luego escribió tres oberturas que contaron con la plena aprobación de Weinlich.

En el invierno de 1831-1832, la primera obertura, en re menor, se interpretó en un concierto del Gewandhaus. En aquella época, la institución tenía un carácter sencillo y hogareño; las obras instrumentales eran tocadas por el director de la orquesta sin un director propiamente dicho, y cuando comenzaba el canto, Pohlenz, un director musical gordo y agradable, ocupaba su lugar en el atril con una batuta azul. Un hecho extraño era la interpretación anual de la Novena Sinfonía de Beethoven. Después de que los tres primeros movimientos se tocaran como una sinfonía de Haydn, Pohlenz dirigía la complicada obra instrumental. El narrador nunca olvidó el compás de 3/4 tocado con ansiedad ni los alaridos salvajes de las trompetas que desembocaban en una confusión extraordinaria. Pohlenz, bañado en sudor, no podía con el recitativo del contrabajo hasta que Temmler le persuadió de que soltara la batuta. El narrador concluyó que esta extraordinaria obra estaba más allá de su comprensión, y se volvió hacia formas musicales más claras y tranquilas. Sus estudios de contrapunto le enseñaron a apreciar el tratamiento ligero y fluido que Mozart daba a los problemas técnicos, particularmente en el último movimiento de su Sinfonía en do mayor. Su Obertura en re menor, que mostraba la influencia de la Obertura Coriolano de Beethoven, fue bien recibida. Comenzó una segunda obertura en do mayor que terminaba con un fugato que hacía honor a su nuevo modelo. Esta obertura se interpretó en el recital de la Srta. Palazzesi y también se presentó en la sociedad musical privada «Euterpe», donde él mismo la dirigió. Su madre, al escuchar esta obra de estilo contrapuntístico, elogió la Obertura Egmont interpretada en el mismo concierto, afirmando que era más fascinante que la «estúpida fuga». La tercera obra fue una obertura para el drama de Raupach *El rey Enzio*, con una influencia aún más fuerte de Beethoven. Su hermana Rosalie gestionó que se interpretara en el teatro antes de la obra, aunque inicialmente no estaba anunciada en el programa. Dorn la dirigió, y cuando tuvo éxito, se interpretó varias veces con el nombre completo del narrador en el programa.

El compositor intentó entonces una gran Sinfonía en do mayor, demostrando lo que había aprendido de Beethoven y Mozart para crear una obra agradable e inteligible con una fuga al final y temas construidos para ser interpretados de manera consecutiva. La influencia de la *Sinfonía Eroica* resultaba perceptible, especialmente en el primer movimiento, mientras que el movimiento lento contenía reminiscencias de un misticismo musical anterior: una exclamación interrogativa repetida de la tercera menor que se fundía en la quinta, lo cual conectaba con su más temprana sentimentalidad juvenil. Cuando visitó a Friedrich Rochlitz, presidente del Gewandhaus, Rochlitz quedó asombrado al descubrir que un hombre tan joven había escrito música tan madura. Antes de la ejecución de la sinfonía, la corta y tormentosa carrera estudiantil del narrador había ahogado todo anhelo de desarrollo e interés por las actividades intelectuales. Su renovado interés por la política lo disgustó primero de su insensata vida de estudiante. La Guerra de Independencia de Polonia contra la supremacía rusa lo llenó de un entusiasmo creciente. Las victorias polacas en mayo de 1831 parecían un milagro, mientras que la batalla de Ostrołęka parecía el fin del mundo. Sin embargo, sus compañeros de juerga se burlaban de sus comentarios, y la terrible falta de compasión entre los estudiantes lo golpeó con fuerza. El entusiasmo era sofocado o convertido en bravuconería pedante; embriagarse a sangre fría y batirse en duelo se consideraban hazañas valientes. Estas impresiones lo ayudaron a abandonar a sus ruines compañeros. Durante sus estudios con Weinlich, su único esparcimiento consistía en visitar la confitería de Kintschy para leer los periódicos, donde encontraba espíritus afines y escuchaba discusiones políticas. Las revistas literarias comenzaron a interesarle, y apreciaba la inteligencia y el ingenio. Su interés por la guerra polaca seguía siendo primordial. Sintió el sitio y la captura de Varsovia como una calamidad personal. Cuando el ejército polaco pasó por Leipzig en su camino hacia Francia, su emoción era indescriptible. En la taberna del Escudo Verde, vio al primer grupo de soldados desafortunados acuartelados. Luego, en el Gewandhaus de Leipzig, donde se interpretaba la Sinfonía en do menor de Beethoven, un grupo de heroicos líderes revolucionarios polacos despertó su admiración, en particular el Conde Vincenz Tyszkiewicz, un hombre de complexión poderosa y porte noble que lo impresionó por su digna confianza en sí mismo. El narrador comprendió la necedad de haber adorado a los pequeños héroes estudiantiles. Volvió a encontrarse con el Conde Tyszkiewicz en casa de su cuñado Friedrich Brockhaus.

El cuñado del narrador se desempeñó como presidente de un comité dedicado a apoyar a los rebeldes polacos, habiendo realizado importantes sacrificios personales por su causa. El establecimiento Brockhaus se convirtió en un centro de atracción para el narrador, quien encontró al Conde Vincenz Tyszkiewitcz, descrito como la figura central de la pequeña comunidad de exiliados polacos. Entre los exiliados notables presentes se encontraban el capitán de caballería Bansemer, conocido por su amabilidad y su magnífico tiro de cuatro caballos conducido a velocidades temerarias, y el General Bem, cuya artillería había realizado una valiente resistencia en Ostrolenka. Los exiliados mostraban características variadas, algunos con un porte melancólico y guerrero, otros con comportamiento refinado, pero el Conde Tyszkiewitcz seguía siendo para el narrador el ideal de un hombre verdadero, ganándose su profunda admiración.

El conde reveló sus profundas angustias al narrador, ya que no había recibido noticias de su esposa y de su joven hijo desde su separación en Volinia. También confió a la hermana del narrador, Louise, una terrible calamidad de su pasado: había estado casado antes, y una noche en su solitario castillo había visto una aparición fantasmal en la ventana de su dormitorio. Cuando escuchó que alguien lo llamaba por su nombre, tomó un revólver para protegerse y disparó accidentalmente contra su esposa, quien había estado jugando a hacerse pasar por un fantasma. El narrador compartió más tarde la alegría del conde cuando su esposa y su hermoso hijo Janusz se unieron a él sanos y salvos en Leipzig. Sin embargo, el narrador sentía antipatía hacia la condesa, posiblemente debido a su uso obvio y llamativo de maquillaje para ocultar cómo su belleza había sufrido a causa de las pruebas recientes. Ella pronto regresó a Galicia para salvar sus propiedades y obtener un salvoconducto del Gobierno austríaco que le permitiera a su marido seguirla.

Dieciocho polacos que aún permanecían en Leipzig se reunieron para una cena festiva en un hotel fuera de la ciudad para celebrar el primer aniversario de la Constitución del Tres de Mayo, un evento sagrado para la memoria polaca. Solo los jefes del Comité Polaco de Leipzig recibieron invitaciones, aunque al narrador se le concedió un favor especial para asistir. La cena se transformó en una celebración intensa con una banda de metales que tocaba canciones populares polacas, que los asistentes cantaron dirigidos por un lituano llamado Zan, alternando entre tonos triunfales y lúgubres. La hermosa canción "Tres de Mayo" provocó un entusiasmo desbordante, con lágrimas y gritos de júbilo creando una atmósfera tumultuosa. Los hombres emocionados se agruparon en la hierba, jurando amistad eterna bajo el tema de "Oiczisna" (Patria), hasta que la caída de la noche puso fin a la desenfrenada celebración. Aquella noche inspiró más tarde al narrador la composición de una obertura orquestal titulada Polonia.

El pasaporte del Conde Tyszkiewitcz llegó, y a pesar de que sus amigos lo consideraban una decisión precipitada, resolvió regresar a Galicia por Brünn. El narrador, ansioso por conocer el mundo y tras haber deseado durante largo tiempo visitar Viena, logró convencer a su madre para que le permitiera acompañar al conde, quien se ofreció a llevarlo en su lujoso carruaje de viaje hasta la capital de Moravia. El narrador llevó consigo las partituras de sus tres oberturas ya estrenadas, así como la de su gran sinfonía aún sin interpretar. En Dresde, exiliados de todas las clases sociales ofrecieron al Conde Tyszkiewitcz una cena de despedida en Pirna, donde el champán fluyó en abundancia y los convidados brindaron por la salud del futuro «Dictador de Polonia».

El narrador se separó del Conde Tyszkiewitcz en Brunn, continuando su viaje hacia Viena solo en un carruaje. Durante la tarde y la noche que se vio obligado a pasar en Brunn, experimentó terribles angustias al enterarse de improviso de que el cólera se había desatado en la ciudad. Solo en un lugar extraño, tras la partida de su fiel amigo, el narrador se sintió atrapado por un demonio maléfico. Se ocultó en la cama completamente vestido y revivió los cuentos de terror de su infancia. El cólera tomó forma viva ante él: podía verlo y tocarlo, sintiendo que lo abrazaba mientras sus miembros se convertían en hielo. Despierto o dormido resultaba ya indistinguible, y manifestó su asombro al despertar al comprobar que se hallaba completamente bien y saludable.

El narrador llegó a Viena a mediados del verano de 1832, huyendo de la epidemia que se había extendido a esa ciudad. Con las cartas de presentación que llevaba consigo, se encontró muy a gusto durante una agradable estancia de seis semanas, aunque su madre consideraba el gasto como un derroche innecesario. Visitó teatros, escuchó a Strauss, hizo excursiones y, en general, se divirtió, aunque admite haber contraído algunas deudas que pagó más adelante cuando se convirtió en director de la orquesta de Dresde. Conservó impresiones agradables de la vida musical y teatral, representando Viena la cúspide de ese espíritu extraordinariamente productivo peculiar de su pueblo. Sobre todo, disfrutó de las funciones en el Theater an der Wien, particularmente de una grotesca obra de hadas titulada Die Abenteuer Fortunat's zu Wasser und zu Land, que incluía un carruaje apareciendo en las costas del Mar Negro, lo cual le causó una enorme impresión. En cuanto a la música, era más escéptico. Cuando un amigo lo llevó a una representación de la Ifigenia en Táuride de Gluck, con un elenco excelente que incluía a Wild, Staudigl y Binder, el narrador confesó haberse aburrido, aunque no se atrevió a decirlo en aquel momento, pues había alimentado enormes expectativas al leer las Fantasías de Hoffmann.

El narrador comenzó a comprender el gusto vienés al observar cómo la ópera Zampa se había convertido en favorita del público tanto en los teatros de la Puerta de Karntner como en el de Josefstadt, compitiendo ambos locales con gran entusiasmo en su producción. A pesar del aparente fervor por Ifigenia, nada igualaba la pasión del público por Zampa. Tras abandonar el Teatro de Josefstadt en éxtasis por Zampa, los espectadores se dirigían a una taberna llamada el Strausslein, donde eran recibidos inmediatamente con fragmentos de Zampa que los sumían en una emoción febril. El narrador nunca olvidó la extraordinaria interpretación de Johann Strauss, quien ponía el mismo entusiasmo en todo lo que tocaba y a menudo llevaba al público a un deleite casi frenético. Al comenzar cada nuevo vals, Strauss temblaba como una sacerdotisa pitia sobre un trípode, mientras que los gemidos de éxtasis elevaban la adoración del público por este violinista mágico hasta alturas vertiginosas de frenesí. El aire caluroso del verano vienés estaba absolutamente impregnado de Zampa y de Strauss. Un ensayo de estudiantes, mediocre, en el Conservatorio, interpretando una misa de Cherubini, parecía un reconocimiento forzado y de mala gana a la música clásica. Un profesor intentó que los estudiantes tocaran la Obertura en re menor del narrador, pero el intento fue abandonado.

El narrador se retiró de su primera visita educativa a este gran centro artístico europeo, embarcándose en un viaje de regreso barato pero largo y monótono hasta Bohemia en diligencia. Su siguiente destino fue la casa del Conde Pachta, a quien conocía gratamente desde los días de su juventud. La finca del conde en Pravonin se hallaba a unas ocho millas de Praga. El narrador fue recibido con gran amabilidad por el anciano caballero y sus hermosas hijas, disfrutando de una hospitalidad encantadora hasta bien entrado el otoño. Siendo un joven de diecinueve años con una barba que le crecía rápidamente —pues sus hermanas habían preparado a las señoritas para ello por carta—, la continua e íntima cercanía con unas chicas tan amables y bonitas causó una fuerte impresión en su imaginación.

Jenny, la hija mayor, era esbelta, de cabello negro, ojos azules y rasgos de una nobleza extraordinaria, mientras que la menor, Auguste, era más pequeña y robusta, con un cutis magnífico, cabello rubio y ojos castaños. El tono natural y fraternal con que ambas muchachas conversaban con él no lograba disimular el hecho de que se esperaba que se enamorara de una o de la otra. Se divertían pinchándolo acerca de la dificultad de elegir entre ellas. El narrador no obró con prudencia respecto a las hijas de su anfitrión: pese a su educación sencilla, y aun perteneciendo a una casa muy aristocrática, vacilaban entre la esperanza de casarse con hombres de posición eminente en su propio círculo y la necesidad de elegir maridos de las clases medias acomodadas que pudieran mantenerlas con desahogo. El narrador despreciaba la educación casi medieval de los llamados caballeros austríacos, y las propias muchachas habían padecido la misma falta de formación adecuada. Advirtió con disgusto lo poco que sabían sobre asuntos artísticos y cuánto valor concedían a las cosas superficiales. Sus intentos de interesarlas en ocupaciones más elevadas resultaron inútiles: eran incapaces de apreciarlas. Abogaba por que abandonaran sus malas novelas de librería, su única lectura, las arias de ópera italiana que cantaba Auguste, y a los caballeros de aire hípico e insípidos que las cortejaban a ambas de maneras groseras y ofensivas. Este celo pronto dio lugar a grandes desavenencias, volviéndose el narrador duro e insultante, arengándolas sobre la Revolución Francesa y suplicándolas con admoniciones paternales que se conformaran con hombres de clase media bien educados. A menudo tenía que rechazar su indignación con réplicas bruscas, sin disculparse jamás, pero intentando, mediante celos reales o fingidos, recobrar su amistad. Así, indeciso, medio enamorado y medio enojado, se despidió de aquellas hermosas criaturas en un frío día de noviembre, volviendo a encontrar poco después a toda la familia en Praga, donde realizó una larga estancia sin hospedarse en la residencia del Conde.

La estancia del narrador en Praga resultó ser musicalmente importante. Conocía a Dionys Weber, el director del Conservatorio, quien le prometió presentar la sinfonía del narrador ante el público. También pasó mucho tiempo con un actor llamado Moritz, recomendado como un viejo amigo de la familia, y por cuyo medio conoció al joven músico Kittl. Moritz observó que el narrador visitaba al temido jefe del Conservatorio casi a diario por asuntos musicales apremiantes, y lo despidió con una parodia de La fianza de Schiller, en la que se representaba al narrador acercándose sigilosamente al Director Dionys con su partitura, siendo arrestado por los estudiantes y advertido por el airado tirano de que los críticos le harían sufrir por intentar liberar a la ciudad del mal gusto. Dionys Weber resultó ser un hombre difícil de tratar: no reconocía el genio de Beethoven más allá de su Segunda Sinfonía y consideraba la Heroica la cúspide del mal gusto, elogiando únicamente a Mozart y tolerando solo a Lindpaintner. El narrador aprendió a disimular, fingiendo quedar impresionado por la novedad de las ideas de Dionys, sin contradecirlo jamás, y señalando la fuga final de su Obertura y Sinfonía (ambas en do mayor), las cuales solo había logrado que funcionaran mediante el estudio de Mozart. Su recompensa llegó pronto, cuando Dionys comenzó a estudiar las creaciones orquestales del narrador con una energía casi juvenil. Los estudiantes del Conservatorio se vieron obligados a ensayar la nueva sinfonía del narrador bajo su batuta seca y terriblemente ruidosa, y en presencia de amigos, entre ellos el Conde Pachta como Presidente del Comité del Conservatorio, se llevó a cabo efectivamente el estreno de la mayor obra que el narrador había escrito hasta esa fecha.

Durante estos éxitos musicales, el narrador continuó sus persecuciones románticas en la casa del Conde Pachta bajo circunstancias curiosas. Un confitero llamado Hascha se convirtió en su rival: un joven alto y desgarbado que, como la mayoría de los bohemios, había tomado la música como pasatiempo, tocando acompañamientos a los cantos de Auguste, y naturalmente enamorándose de ella. Al igual que el narrador, Hascha odiaba las frecuentes visitas de los caballeros, pero mientras que el disgusto del narrador se expresaba a través del humor, el de Hascha se manifestaba en una melancolía sombría. Este estado de ánimo lo condujo a una conducta tosca: una noche, cuando se iba a encender la araña de luces en honor de uno de aquellos caballeros, Hascha deliberadamente estrelló su cabeza contra ella y la rompió. La iluminación festiva se hizo imposible, la Condesa se enfureció, y Hascha se vio obligado a abandonar la casa para siempre. El narrador recuerda que la primera vez que sintió conscientemente el amor, este se manifestó como punzadas de celos sin relación alguna con el verdadero amor: cuando llegaba a la casa y la Condesa lo retenía en una antecámara, mientras las muchachas, hermosamente ataviadas y alegres, coqueteaban en la sala de recibo con aquellos odiosos jóvenes nobles. Todo cuanto el narrador había leído en los Cuentos de Hoffmann sobre intrigas demoníacas se convirtió ahora en hechos tangibles, y abandonó Praga con una opinión exagerada de aquellas personas y cosas por medio de las cuales había sido arrastrado de repente a un mundo desconocido de pasiones elementales.

En Pravonin, el autor escribió tanto poesía como composiciones musicales. La obra musical fue un arreglo de Glockentone, un poema de Theodor Apel. El autor ya había compuesto un aria para soprano interpretada el invierno anterior en un concierto teatral, pero la nueva obra representaba la primera pieza vocal escrita con genuina inspiración. La composición llevaba la influencia del Liederkreis de Beethoven, caracterizada por una delicada sentimentalidad puesta en relieve por el acompañamiento onírico. Los esfuerzos poéticos se centraron en completar un esbozo tragioperístico titulado Die Hochzeit ('La Boda'), que fue terminado en Praga bajo circunstancias difíciles, requiriendo sesiones de escritura secretas en la casa de Moritz, ya que la habitación del hotel estaba demasiado fría.

Años antes, el autor había encontrado una historia trágica en el libro de Busching sobre la caballería, acerca de una dama noble que fue atacada por un hombre que secretamente la amaba. Al defender su honor, se le concedió una fuerza sobrehumana que le permitió arrojarlo al patio de abajo, donde él murió. El misterio de su muerte permaneció sin explicación hasta su funeral, cuando la propia dama asistió, se arrodilló en solemne oración, cayó repentinamente hacia adelante y expiró. Fascinado por fenómenos similares en los Cuentos de E.T.A. Hoffmann, el autor esbozó una novela en la que el misticismo musical desempeñaba un papel importante. La novela presentaba a una joven pareja que se preparaba para casarse en la hacienda de un acaudalado patrocinador, acompañada por un misterioso y melancólico joven y un extraño organista anciano. La historia involucraba revelaciones graduales de relaciones místicas y una secuencia de muertes misteriosas, hallándose finalmente al organista muerto en su banco después de haber tocado un réquiem prolongado. El autor nunca terminó esta novela.

El libreto tomó la narrativa trágica original y la transformó en un dramático argumento operístico. Dos grandes casas que habían vivido en enemistad decidieron poner fin a su rivalidad familiar invitando al hijo de su antiguo enemigo a presenciar la boda de su hija con un fiel partidario. Durante el festín nupcial, el joven líder se enamora perdidamente de la novia, lo que provoca una confrontación en su cámara nupcial donde ella lo arroja por el balcón hacia su muerte. La novia posteriormente enloquece, y durante la ceremonia fúnebre, fuerzas hostiles atacan. Cuando los vengadores exigen que el asesino se revele, el horrorizado señor señala hacia su hija, quien se aparta de su esposo y cae sin vida junto al ataúd de la víctima. Weinlich elogió la introducción compuesta para el primer acto, un Adagio para septeto vocal que expresa la reconciliación familiar, las emociones de los recién casados y la pasión del amante secreto. El autor escribió este drama nocturno en una vena sombría con un estilo pulido y noble, evitando efectos ligeros y adornos operísticos mientras incorporaba pasajes tiernos a lo largo de la obra.

Rosalie desaprobaba el poema *Die Hochzeit*, echando en falta elementos que el autor había evitado deliberadamente y exigiendo ornamentación, desarrollo de situaciones sencillas y más brillo. El autor tomó de inmediato el manuscrito y lo destruyó sin mal humor, movido por un sincero deseo de demostrar lo poco que estimaba su propia obra y lo mucho que valoraba la opinión de ella. Rosalie era muy estimada por la familia como su principal sostén económico gracias a su sueldo de actriz, y disfrutaba de comodidades especiales en el hogar. Su encantosa gravedad, su habla refinada y su naturaleza atenta y gentil la situaban por encima de los hermanos menores. A pesar de las angustias pasadas que el autor había causado a la familia, entre ellos se desarrollaron relaciones tiernas y casi sentimentales. Rosalie no poseía un gran talento actoral, que a menudo se había considerado exagerado y teatral, y sin embargo era apreciada por su apariencia, su imaginación y su amor por las cosas elevadas y nobles. Ella había inspirado la admiración temprana del autor por asuntos que más tarde llegarían a serle muy queridos.

Al regresar de un largo viaje, el autor fue presentado a Heinrich Laube, a quien Rosalie había incorporado a su círculo íntimo. Laube se contaba entre los jóvenes intelectuales más conspicuos de Alemania durante las secuelas de la Revolución de Julio. Proveniente de Silesia, llegó a Leipzig con el propósito de establecer contactos en aquel centro editorial como antesala de un futuro traslado a París. Su escritura crítica para el Tageblatt de Leipzig, reconocida por un estilo conciso y vivo, le valió el nombramiento como redactor de Die elegante Welt. En la casa del autor, Laube era considerado un genio cuya manera brusca y sentido de la justicia inspiraban respeto. La sinfonía del autor se estrenó a comienzos de 1833 en la Schneider-Herberge de Leipzig, donde la sociedad Euterpe celebraba sus conciertos. El local estaba sucio, era angosto y mal iluminado, y la interpretación de la orquesta resultó deshonrosa, haciendo que la velada se sintiera como una pesadilla espantosa. Pese a esta deficiente ejecución, Laube escribió una reseña importante y favorable al respecto. Una interpretación posterior en un concierto del Gewandhaus fue recibida con gran brillantez y elogiada en toda la prensa, y Laube confió que tenía la intención de ofrecerle al autor un libreto para una ópera originalmente escrito para Meyerbeer.

Laube propuso convertir Kosziusko en un libreto de gran ópera, lo cual el autor reconoció de inmediato como una comprensión equivocada del asunto dramático. Cuando el autor preguntó por la verdadera acción de la trama, Laube expresó su asombro ante la expectativa de algo más que la historia de la vida llena de incidentes del héroe polaco, pues creía que existía acción suficiente para describir el destino aciago de toda una nación. La trama incluía a una joven polaca con un romance con un ruso, lo que proporcionaba situaciones sentimentales. El autor le aseguró de inmediato a Rosalie que no pondría esta historia en música, y ella convino, aconsejando únicamente que se pospusiera la respuesta a Laube. Un viaje a Wurzburg facilitó la decisión, ya que resultaba más fácil escribir la negativa que comunicarla en persona. Laube aceptó el desaire con buena gracia, pero nunca perdonó al autor por escribir sus propias palabras.

El autor tomó el argumento del cuento de hadas dramático de Gozzi *La Donna Serpente* y tituló su ópera *Die Feen* ('Las hadas'). Dio nombre a sus héroes a partir de varios poemas de Ossian y similares, y llamó a su príncipe Arindal, que era amado por un hada llamada Ada. El hada mantuvo a Arindal bajo su hechizo en el reino de las hadas, lejos de su propio reino, hasta que sus fieles amigos lo encontraron y lo persuadieron de regresar para salvar su país, que había caído en manos del enemigo. El oráculo decretó que Ada debía imponer a su amante las pruebas más severas; solo cumpliendo tales pruebas con éxito podría abandonar el mundo inmortal de las hadas para convertirse en su esposa en la tierra. En un momento de profunda desesperación por el estado de su país, la reina de las hadas se aparece a Arindal y destruye su fe en ella mediante acciones crueles e inexplicables. Enloquecido por mil miedos, Arindal comienza a imaginar que ha estado tratándose con una malvada hechicera e intenta escapar pronunciando una maldición sobre Ada. El hada desdichada revela entonces su destino común: como castigo por haber desobedecido el decreto del Hado, está condenada a convertirse en piedra. Inmediatamente después, resulta que todas las catástrofes que el hada había profetizado no eran más que engaños; la victoria y la prosperidad se suceden rápidamente, pero las Parcas se llevan a Ada y Arindal queda atrás como un loco furioso. Las Parcas se presentan entonces ante el hombre arrepentido y lo invitan a seguirlas al mundo subterráneo para liberar a Ada del encantamiento. Mediante las promesas traicioneras de hadas malvadas, la locura de Arindal se transforma en una exaltación sublime. Uno de los magos de su casa lo provee de armas mágicas y encantamientos. Arindal vence a los monstruos de las regiones infernales, y cuando llegan a la bóveda que contiene la piedra con forma humana, debe romper el encantamiento que ata a Ada o compartir su destino para siempre. Arindal utiliza un instrumento, una lira, que había traído consigo pero cuyo significado aún no había comprendido. Al son de esta lira, expresa sus quejidos lastimeros, su remordimiento y su anhelo arrollador por su reina encantada. La piedra se conmueve por la magia de su amor, y Ada queda libre. El reino de las hadas abre sus portales, y aunque Ada ha perdido el derecho a convertirse en su esposa en la tierra debido a su anterior infidelidad, Arindal ha ganado el derecho a vivir eternamente a su lado en el reino de las hadas gracias a su gran poder mágico. En contraste con su ópera anterior, *Die Hochzeit*, escrita en el tono más sombrío y sin adornos operísticos, el autor pintó este asunto con el mayor colorido y variedad. Representó una pareja más ordinaria junto a los amantes del reino de las hadas e introdujo una tercera pareja perteneciente al mundo más tosco y cómico de los criados. Deliberadamente no se esmeró en la dicción poética ni en el verso, pues su intención no era alimentar sus antiguas esperanzas de hacerse un nombre como poeta. Ahora, verdaderamente «músico» y «compositor», deseaba escribir un libreto de ópera decente simplemente porque estaba seguro de que nadie más podía escribirlo por él, razonando que un libro así es algo completamente singular y no puede ser escrito ni por un poeta ni por un mero hombre de letras.

Con la intención de poner en música este libreto, el autor partió de Leipzig en enero de 1833 para alojarse en Würzburg con su hermano mayor Albert, que tenía un cargo en el teatro de allí. Le parecía necesario comenzar a aplicar sus conocimientos musicales con un propósito práctico, y su hermano le había prometido ayudarlo a obtener algún tipo de puesto en el pequeño teatro de Würzburg. Viajó en posta hacia Bamberg pasando por Hof, y en Bamberg permaneció unos pocos días en compañía de un joven llamado Schunke, que había pasado de ser intérprete de trompa a convertirse en actor. Con el mayor interés, el autor conoció la historia de Caspar Hauser, que era muy conocido en aquella época y, si no se equivocaba, le fue señalado. Además de esto, admiró los peculiares trajes de las vendedoras del mercado, pensó con mucho interés en la estancia de Hoffmann en aquel lugar y en cómo había dado lugar a la escritura de sus Cuentos, y reanudó su viaje a Würzburg con un hombre llamado Hauderer, sufriendo miserablemente del frío durante todo el camino.

Al llegar a Würzburg, el hermano del autor, Albert, que casi era un nuevo conocido para él, hizo todo lo posible por hacerle sentir como en casa en su establecimiento no demasiado lujoso. Albert se alegró de hallarlo menos loco de lo que había esperado tras una carta que anteriormente lo había asustado, y logró procurarle al autor una ocupación excepcional como director de coro en el teatro, por la cual recibía una retribución mensual de diez florines. El resto del invierno lo dedicó al estudio serio de las obligaciones que requería un director musical. En muy poco tiempo, el autor tuvo que enfrentarse a dos nuevas grandes óperas: el Vampir de Marschner y el Robert der Teufel de Meyerbeer, en ambas de las cuales el coro desempeñaba un papel considerable. Al principio, se sintió absolutamente como un principiante y tuvo que empezar con Camilla von Paer, cuya partitura le era completamente desconocida. Aún recuerda la sensación de estar haciendo algo que no tenía derecho a emprender y de sentirse un completo aficionado en el trabajo. Sin embargo, pronto la partitura de Marschner lo interesó lo suficiente como para que la labor pareciera valer la pena. La partitura de Robert fue una gran decepción: por los periódicos, había esperado gran originalidad y novedad, pero no encontró ni rastro de ellas en esta obra transparente, y una ópera con un final como el del segundo acto no podía ser mencionada en el mismo aliento que cualquiera de sus obras favoritas. Lo único que lo impresionó fue la trompeta afinada de modo sobrenatural que, en el último acto, representaba la voz del fantasma de la madre. Era notable observar la desmoralización estética en la que cayó entonces el autor por tener que tratar a diario con una obra así. Gradualmente perdió su aversión hacia esta composición superficial y extremamente desinteresante (aversión que compartía con muchos músicos alemanes) en el creciente interés que se veía obligado a tomar en su interpretación. Así ocurrió que lo insípido y la afectación de las melodías comunes dejaron de preocuparle, salvo desde el punto de vista de su capacidad de arrancar aplausos o lo contrario. Su hermano, que estaba muy preocupado por él, vio con buenos ojos esta falta de obstinación clásica, y de este modo el terreno se fue preparando gradualmente para aquel declive de su gusto clásico que estaba destinado a durar bastante tiempo. Sin embargo, esto no ocurrió antes de que el autor hubiera dado algunas pruebas de su gran inexperiencia en el estilo ligero de composición. Su hermano quería introducir una "Cavatina" de la ópera Piraten de Bellini en la Straniera del mismo compositor. No se podía conseguir la partitura, de modo que confió al autor la instrumentación de esta obra. Tan solo a partir de la partitura para piano, no le era posible detectar la instrumentación pesada y ruidosa de los ritornelos e interludios, que musicalmente eran tan delgados. El compositor de una gran Sinfonía en Do mayor con fuga final solo podía salir del apuro mediante el uso de algunas flautas y clarinetes tocando en terceras. En el ensayo, la "Cavatina" sonó tan terriblemente delgada y superficial que su hermano le hizo serios reproches por el despilfarro en gastos de copia. Sin embargo, el autor se cobró su venganza: al aria de tenor de "Aubry" en el Vampir de Marschner, añadió un Allegro para el cual escribió también la letra. Su trabajo tuvo un éxito espléndido y mereció el elogio tanto del público como de su hermano. En un estilo alemán similar, escribió la música de sus Hadas (Die Feen) en el transcurso del año 1833.

Después de Pascua, el hermano del autor, Albert, y su esposa partieron de Wurzburgo para aprovechar varias invitaciones en casas de amigos. Él se quedó atrás con los niños—tres niñas de tierna edad—lo que lo colocó en la extraordinaria posición de guardián responsable, un puesto para el cual no estaba en absoluto preparado en aquel momento de su vida. Su tiempo se dividía entre el trabajo y el placer, y, en consecuencia, descuidó a sus protegidos. Entre los amigos que hizo allí, Alexander Muller tuvo mucha influencia sobre él; era un buen músico y pianista, y el autor solía escuchar durante horas sus improvisaciones sobre temas dados—un talento en el que sobresalía tanto que el autor no podía dejar de quedar impresionado. Con Muller y algunos otros amigos, entre los que también se encontraba Valentin Hamm, solía hacer excursiones por los alrededores, ocasiones en las que la cerveza bávara y el vino de Franconia acostumbraban a fluir abundantemente. Valentin Hamm era un individuo grotesco que los entretenía a menudo con su excelente violín; tenía un alcance enorme en el piano, pues podía abarcar un intervalo de una duodécima. Der Letzte Hieb, un jardín público de cervecería situado en una altura agradable, fue testigo diario de los ataques de bullicio desenfrenado y a menudo entusiasta del autor. Ni una sola vez durante aquellas suaves noches de verano regresaba junto a sus protegidos sin haberse entusiasmado por el arte y el mundo en general. El autor recuerda también una mala acción que siempre ha quedado como una mancha en su memoria. Entre sus amigos había un suabo rubio y muy entusiasta llamado Fröhlich, con quien había intercambiado su partitura de la Sinfonía en do menor por la copia de Fröhlich. Este joven tan apacible pero algo irritable había cobrado tal aversión hacia un tal André, cuya cara maliciosa el autor también detestaba, que declaró que André le arruinaba las veladas con solo hallarse en la misma habitación que él. El desafortunado objeto de su odio intentaba, a pesar de todo, reunirse con ellos siempre que podía: surgían fricciones, pero André insistía en exasperarlos. Una noche, Fröhlich perdió la paciencia. Tras alguna réplica insultante, intentó expulsar a André de su mesa golpeándolo con un bastón, lo que provocó una pelea en la que los amigos de Fröhlich sintieron que debían tomar parte, aunque todos parecían hacerlo con cierta reluctancia. Un loco deseo de sumarse a la refriega se apoderó también del autor, y, con los demás, ayudó a golpear y zarandear a su pobre víctima. Incluso oyó el sonido de un golpe terrible que asestó a André en la cabeza, mientras André clavaba en él sus ojos con desconcierto. El autor relata este incidente para expiar un pecado que ha pesado enormemente en su conciencia desde entonces. Únicamente puede comparar esta triste experiencia con una de sus primeros días de infancia: el ahogamiento de unos cachorros en un estanque poco profundo detrás de la casa de su tío en Eisleben. Incluso hoy en día, no puede pensar en la muerte lenta de aquellos pobrecitos sin sentir horror. Nunca ha olvidado del todo algunas de sus acciones irreflexivas y temerarias, pues los dolores ajenos, y en particular los de los animales, siempre lo han afectado profundamente, hasta el punto de llenarlo de un hastío de la vida.

El primer amor del autor destaca por un fuerte contraste frente a estos recuerdos más sombríos. Era de lo más natural que una de las jóvenes coristas con quienes debía ensayar a diario supiera cómo llamar su atención. Therese Ringelmann, hija de un sepulturero, gracias a su hermosa voz de soprano, le hizo creer que podía convertirla en una gran cantante. Después de que él le expusiera este ambicioso plan, ella prestó mucha atención a su apariencia y se vestía con elegancia para los ensayos, y una hilera de perlas blancas que se enroscaba en su cabello le fascinaba especialmente. Durante las vacaciones de verano, le daba a Therese clases regulares de canto según un método que siempre le ha resultado un misterio. También la visitaba con mucha frecuencia en su casa, donde, por fortuna, nunca se encontró con su desagradable padre, pero siempre con su madre y sus hermanas. También se veían en los jardines públicos, pero una falsa vanidad siempre le impedía contarles a sus amigos sobre su relación. No sabe si la culpa radicaba en su humilde cuna, en su falta de educación o en su propia duda sobre la sinceridad de sus afectos, pero cuando, además de sus motivos para estar celoso, también intentaron empujarlo hacia un compromiso formal, aquel idilio llegó calladamente a su fin. Un asunto infinitamente más genuino fue su amor por Friederike Galvani, la hija de un mecánico que, sin duda, era de origen italiano. Era muy musical y tenía una voz preciosa; su hermano la había patrocinado y la había ayudado a debutar en su teatro, prueba que ella superó brillantemente. Era más bien pequeña, pero tenía grandes ojos oscuros y un carácter dulce. El primer oboe de la orquesta, un buen compañero además de un músico talentoso, estaba totalmente entregado a ella. Se le consideraba su prometido, pero, debido a algún incidente en su pasado, no se le permitía visitar la casa de sus padres, y la boda no debía celebrarse hasta mucho tiempo después. Cuando el otoño de su año en Wurzburgo se acercaba, el autor recibió una invitación de unos amigos para estar presente en una boda campestre a poca distancia de Wurzburgo; el oboísta y su prometida también habían sido invitados. Fue una celebración alegre, aunque primitiva; bebieron y bailaron, e incluso él intentó tocar el violín, pero debía haberlo olvidado por completo, pues incluso con el segundo violín no lograba satisfacer a los demás músicos. Pero su éxito con Friederike fue tanto mayor; bailaron como locos entre las muchas parejas de campesinos hasta que en un momento se excitaron tanto que, perdiendo todo el dominio de sí mismos, se abrazaron mientras su verdadero amante tocaba la música del baile. Por primera vez en su vida, el autor comenzó a sentir una halagadora sensación de amor propio cuando el prometido de Friederike, al ver cómo los dos coqueteaban, aceptó la situación con buen talante, si no sin cierta tristeza. Nunca había tenido la oportunidad de pensar que pudiera causar una buena impresión en ninguna joven. Nunca se había imaginado apuesto, ni tampoco había creído posible que pudiera atraer la atención de chicas bonitas. Por otro lado, había adquirido gradualmente cierta confianza en sí mismo al tratar con hombres de su edad. Gracias a la vivacidad excepcional y a la susceptibilidad innata de su temperamento —cualidades que le fueron reveladas en sus relaciones con los miembros de su círculo—, fue adquiriendo gradualmente la conciencia de cierto poder de arrebatar o desconcertar a sus compañeros más indolentes. De la silenciosa contención de su pobre oboísta al darse cuenta de las ardientes inclinaciones de su prometida hacia él, obtuvo el autor, como ha dicho, el primer indicio de que tal vez valía algo, no solo entre los hombres, sino también entre las mujeres. El vino de Francona contribuyó a provocar un estado de confusión cada vez mayor, y al amparo de su influencia, se declaró por fin, abiertamente, amante de Friederike. Ya bien entrada la noche, cuando el día comenzaba a despuntar, partieron juntos de vuelta a Wurzburgo en un carro abierto. Fue el triunfo supremo de su deliciosa aventura, pues mientras todos los demás, incluido, al fin, el celoso oboísta, dormían la mona ante la aurora que despuntaba, él, con la mejilla apoyada en la de Friederike y escuchando el trino de las alondras, contemplaba la llegada del sol naciente.

Tras el incidente con Friederike, el narrador y su círculo mantuvieron una distancia marcada por una vergüenza tácita, sin embargo, él continuó siendo un invitado diario bienvenido en la familia de Friederike. Su relación transitó de forma natural, como un cambio de estación, sin abordar el compromiso anterior. Este primer romance juvenil concluyó con una partida llorosa de Würzburg. Dos años después, durante un viaje, él volvió a visitar a Friederike, encontrando que ella se había quedado con su amante oboeísta y se había convertido en madre, aunque ella se acercó a él con vergüenza evidente.

A pesar de estos enredos románticos, el narrador se dedicó a la composición de óperas, sostenido por la amorosa simpatía de su hermana Rosalie. Cuando sus ingresos como director de orquesta cesaron con la llegada del verano, Rosalie le proporcionaba dinero de bolsillo para que pudiera concentrarse plenamente en completar sus obras sin preocupación financiera. Una carta posterior reveló el tierno, casi adorador amor que sentía por esta noble hermana durante aquellos días.

Al reabrirse el teatro de invierno, el narrador consiguió un puesto destacado en los conciertos de la Sociedad Musical, donde estrenó su obertura en do mayor, su sinfonía y fragmentos de su nueva ópera. Una cantante amateur, Mademoiselle Friedel, interpretó la gran aria de Ada, y un trío conmovió tanto a su hermano que perdió la entrada.

Para Navidad, la partitura de la ópera estaba completa y escrita con esmero. El narrador regresó a Leipzig pasando por Núremberg, donde visitó a su hermana Clara y a su esposo, parientes que en otro tiempo se habían opuesto a su carrera musical. Ya consolidado como un verdadero músico con una gran ópera terminada, experimentaba una satisfacción alegre. De vuelta en Leipzig, presentó su partitura en tres volúmenes a su madre y hermana encantadas, a las que ahora se sumaba su hermano Julius, que regresaba de sus andanzas como orfebre en París. Rosalie defendió la ópera ante el director Ringelhardt y obtuvo el consentimiento para su representación. La dirección propuso trajes orientales, pero el narrador se opuso enérgicamente, insistiendo en vestimentas caballerescas medievales coherentes con su intención de ambientación nórdica, basada en el original de Gozzi.

Las conversaciones con el director de orquesta Stegmayer resultaron frustrantes: el hombre jovial, bajo y gordo, de cabello rubio y rizado, podía llegar a acuerdos bebiendo vino, pero planteaba objeciones incomprensibles al piano. Los retrasos llevaron al narrador a consultar al director de escena Hauser, célebre por su Barbero y su Inglés en Fra Diavolo. Sin embargo, Hauser se reveló como un adepto fanático de la música anticuada, tratando incluso a Mozart con un desprecio apenas disimulado y lamentando la ausencia de óperas de Sebastián Bach. Sometió al narrador a una crítica exhaustiva de cada número, provocando una profunda depresión al postergarse la función hasta agosto de 1834.

Esta desesperación se transformó cuando el viejo Bierey, un experimentado director de orquesta de Breslau y amigo de la familia, examinó la partitura. Apareciendo un día entre la familia, declaró con genuino entusiasmo que no podía entender cómo un hombre tan joven había podido componer semejante obra. Sus comentarios sobre la grandeza reconocida y su pesar por no estar ya al frente de un teatro —se habría considerado afortunado de haber podido contar con un compositor así— llenaron de alegría a la familia, sobre todo porque Bierey no era un fantasioso, sino un músico práctico y experimentado.

El narrador ahora disfrutaba de la compañía de Laube, que por entonces se hallaba en el cenit de su fama con la primera parte de *La joven Europa*. La novela epistolar lo estimulaba, junto con sus juveniles esperanzas. La crítica literaria dirigida contra figuras «semiclásicas» como Tieck influyó en sus sentimientos respecto a los compositores alemanes. La visita de Schröders-Devrient, en particular su interpretación de Romeo en *Romeo y Julieta* de Bellini, resultó transformadora: el contraste entre su audaz y romántica actuación y la superficial música italiana lo indujo a meditar sobre las carencias dramáticas de la música alemana. Esta experiencia le permitió escribir una crítica frívola de la *Euryanthe* de Weber para la *Elegante Zeitung*, en la que desdeñaba una ópera que en otro tiempo había admirado. Igual que cuando sembraba sus locuras juveniles siendo estudiante, ahora se lanzaba audazmente a experimentar con el gusto artístico.

Con el hermoso clima primaveral de mayo, el narrador viajó con Theodor Apel a Bohemia, la tierra de su idilio juvenil. Como hijo del poeta August Apel, Theodor se granjeaba la admiración del narrador por la distinción de su familia. Su amistad le facilitó el acceso a los círculos de la alta sociedad, para gran satisfacción de su madre. Theodor deseaba convertirse en poeta, disfrutando de la libertad que le brindaba su fortuna, aunque su madre se oponía a esto y prefería que estudiara derecho. El narrador apoyaba las aspiraciones poéticas de su amigo, fortaleciendo su vínculo gracias a sensibilidades artísticas compartidas.

El narrador describe un intento de dar refugio al perseguido Laube en la finca de un amigo cerca de Leipzig, que estaba a solo unas horas de la escena literaria de la ciudad. La disposición inicial de Apel para ayudar se convirtió rápidamente en vacilación tras consultar con su familia, al temer consecuencias desagradables. Laube partió con una sonrisa memorable, y poco después llegó la noticia de su arresto relacionado con los procedimientos contra antiguos miembros de la Burschenschaft, lo que resultó en su encarcelamiento en la cárcel municipal de Berlín. Estas experiencias pesaron mucho sobre el narrador, impulsándolo a empacar sus pertenencias, despedirse de su madre y su hermana, y embarcarse con determinación en su carrera como director de orquesta.