Notes de lecture : Ma vie — Volume 1 de Richard Wagner

À propos de l’œuvre

L’autobiographie de Richard Wagner, Ma vie, représente l’un des documents personnels les plus extraordinaires de l’histoire de la musique. Composée par dictée à son épouse Cosima sur plusieurs années, cette œuvre n’était nullement destinée à une publication immédiate — Wagner nota explicitement que sa valeur résidait dans sa « véracité sans ornements » et que la présence de noms et de dates précis justifiait de garder l’œuvre confidentielle jusqu’après sa mort. Le volume 1 couvre les années 1813-1842, englobant sa période formative jusqu’à son établissement en tant que compositeur et chef d’orchestre. Le récit démontre l’intensité caractéristique de Wagner appliquée à sa propre histoire de vie, révélant non seulement des faits biographiques, mais aussi le développement psychologique et artistique de l’une des figures les plus influentes de l’histoire de la musique.

Origines familiales et petite enfance

Wagner naquit Wilhelm Richard Wagner à Leipzig le 22 mai 1813, deux jours à peine avant son baptême à l’église Saint-Thomas. Son père, Friedrich Wagner, exerçait les fonctions de commis de police, mais mourut la même année, durant la période troublée qui suivit les guerres napoléoniennes, emporté par la fièvre nerveuse. Cette perte prématurée se révéla décisive : en l’espace d’un an, sa mère Rosalia avait épousé en secondes noces l’acteur et portraitiste Ludwig Geyer, qui devint un beau-père aimant pour les enfants. Geyer transféra la famille à Dresde et assuma avec beaucoup d’affection la responsabilité de leur éducation et de leur instruction.

Les tout premiers souvenirs du jeune Wagner sont centrés sur Geyer, et il se rappelle avoir figuré comme ange dans un tableau vivant lors des célébrations du retour du roi de Saxe de captivité. Son éducation formelle commença à l’âge de six ans avec un pasteur de campagne nommé Wetzel à Possendorf, où il absorba les histoires de Robinson Crusoé, la biographie de Mozart et des récits de la guerre d’indépendance grecque — autant de matériaux qui stimulèrent profondément son imagination. Lorsque Geyer mourut en 1821, le jeune Wagner, alors âgé de huit ans, retourna à Dresde, où sa mère dirigeait le foyer avec une efficacité pratique malgré une éducation et des ressources limitées.

La mère de Wagner, originaire de Weissenfels où ses parents étaient boulangers, avait fréquenté un pensionnat prestigieux de Leipzig grâce à un soutien que l’on croit venu d’un prince de Weimar. Elle possédait un humour vif, une dévotion religieuse et une appréciation passionnée de la poésie, de la musique et de la peinture — bien qu’elle fût déterminée à protéger ses enfants de la vie théâtrale, la jugeant indigne de leur rang. Ses frères et sœurs aînés, en particulier Rosalie, poursuivaient des carrières théâtrales sous la direction de Carl Maria von Weber, qui fréquentait régulièrement leur foyer.

L’Éveil théâtral et musical

Dès sa plus tendre enfance, Wagner éprouva pour le théâtre une fascination puissante qui frisait le pathologique. Il décrit comment même les meubles sans vie semblaient s’animer lorsqu’il se concentrait sur eux, et comment des rêves fantomatiques nocturnes produisaient des cris effroyables qui perturbaient toute la maisonnée. Pourtant, cette terreur créait simultanément une attraction irrésistible pour l’atmosphère fantastique de la représentation théâtrale — les décors, les costumes et les éléments de scène semblaient provenir d’un tout autre royaume. Il explora ce lien pour la première fois à travers des représentations amateurs de Der Freischütz avec ses camarades de jeu et à travers des marionnettes confectionnées avec les matériaux délaissés par ses sœurs.

Carl Maria von Weber fit une impression profonde sur le jeune Wagner. Tandis que Sassaroli, le soprano italien qui visitait également leur foyer, l’horrifiait par sa « voix haute et efféminée » et son « rire strident et incessant », l’apparence raffinée et délicate de Weber excitait une « admiration extatique ». Wagner décrit le visage étroit et les traits finement ciselés de Weber, ses yeux vifs, et même le mauvais boitement avec lequel il marchait — tout cela grava le grand musicien dans son imagination comme un être exceptionnel, presque surhumain. Lorsque Weber mourut en 1826, la nouvelle frappa le jeune Wagner avec une force dévastatrice, et le désir d’apprendre sa musique d’Oberon intensifia sa passion pour l’art.

Un moment pivotal survint lorsque Wagner entendit pour la première fois l’ouverture de Fidelio de Beethoven. Apprenant la mort récente de Beethoven, il ressentit une étrange angoisse presque semblable à sa terreur enfantine des quintes fantomatiques au violon. Il décrit comment le A longuement tenu du hautbois semblait « un appel venu des morts pour réveiller les autres instruments », mettant tous ses nerfs à « un degré fiévreux de tension ». À partir de ce moment, Beethoven devint son idéal musical, conçu comme un « être surnaturel sublime et unique » aux côtés de Shakespeare dans son imagination.

Années d’étudiant à Leipzig

À l’âge de quinze ans, Wagner quitta l’école secondaire Kreuz de Dresde par une tromperie calculée, simulant une convocation familiale pour éviter un renvoi officiel. Il avait déjà composé sa tragédie Leubald und Adelaïde, une œuvre s’inspirant largement de Hamlet, du Roi Lear et de Macbeth de Shakespeare, ainsi que du Götz von Berlichingen de Goethe. Le drame mettait en scène un héros poussé à de redoutables actes de violence par le fantôme de son père assassiné, et sombrant finalement dans la folie — un schéma clairement calqué sur Hamlet, mais avec le protagoniste emporté par l’action violente plutôt que par la réflexion philosophique.

Son oncle Adolph Wagner, philologue qui avait rendu visite à Schiller pour une affaire théâtrale, l’accueillit à Leipzig. Cet oncle, dont le cabinet de travail donnant sur une cour sombre était rempli de livres et qui portait un caractéristique bonnet pointu en feutre, influença profondément le développement intellectuel du jeune Wagner. Leurs promenades quotidiennes balayaient tout le domaine du savoir, et l’oncle encourageait l’enthousiasme de Wagner tout en favorisant involontairement son attitude rebelle envers l’éducation formelle. Cependant, lorsque Wagner lui dévoila sa tragédie achevée, l’oncle lui adressa une lettre de découragement qui le blessa profondément — pourtant Wagner savait secrètement que l’œuvre ne pourrait être véritablement jugée que lorsqu’elle serait mise en musique, comme il avait l’intention de le faire.

Le monde étudiant de Leipzig du début des années 1830 était marqué par des turbulences politiques à la suite de la Révolution de Juillet à Paris. Wagner décrit comment les étudiants, privés de leurs associations traditionnelles par des poursuites policières, formèrent des clubs nationaux aux bannières colorées et aux codes de conduite élaborés. Le « Comment » représentait pour le jeune Wagner l’idée d’une émancipation vis-à-vis de l’école et de la famille. Lorsque la rébellion se propagea à travers l’Europe jusqu’en Saxe, où de véritables combats de rue eurent lieu à Dresde, Wagner composa une ouverture politique dépeignant « le triomphe de Friedrich und Freiheit ».

Études musicales et premières compositions

L’éducation musicale formelle de Wagner demeura rudimentaire durant sa jeunesse. Alors que ses sœurs recevaient des leçons de musique, sa mère l’exclut délibérément de ce type d’enseignement, craignant que cela ne lui donne envie de théâtre. Ce n’est qu’à douze ans qu’il reçut des leçons du précepteur Humann, bien que celles-ci fussent « d’une qualité très médiocre ». Il progressa suffisamment pour jouer en duo les ouvertures de Weber, et lorsqu’il put enfin exécuter lui-même l’ouverture de Freischütz, il estima son but atteint et n’eut aucune envie de perfectionner davantage sa technique.

La révélation de la Neuvième Symphonie de Beethoven lors d’un concert au Gewandhaus de Leipzig produisit un effet « indescriptible » sur le jeune Wagner. Il décrit comment la complexité de la symphonie lui sembla d’abord incompréhensible, l’amenant à se tourner vers des « formes musicales plus claires et plus calmes ». Pourtant, l’œuvre le hanta — les quintes pures soutenues du premier mouvement le captivèrent particulièrement, lui paraissant être « la note fondamentale spirituelle de sa propre vie ». Il copia laborieusement la partition entière, et l’œuvre mystérieuse devint pour lui « le secret de tous les secrets ».

Durant cette période, Wagner composa sa première Sonate en ré mineur et entreprit une pièce pastorale en développant texte et musique simultanément plutôt que séparément. Une excursion à pied jusqu’à Magdebourg pour présenter ses œuvres à son beau-frère se solda par un rejet — « il n’y a pas une seule bonne note là-dedans », déclara le chef d’orchestre Kuhnlein tout en vantant Mozart et dénigrant Weber. Pourtant, le voyage lui permit d’obtenir une précieuse copie du Quatuor à cordes en mi bémol majeur de Beethoven, que Wagner chérit.

Carrière de chef d’orchestre et imbroglios romantiques

La carrière professionnelle de Wagner débuta véritablement avec des postes de direction d’orchestre dans des théâtres provinciaux. Il décrit comment il dirigea pour la première fois Don Juan pour l’entreprise théâtrale de Bethmann, des débuts qui se déroulèrent convenablement bien qu’il n’eût jamais auparavant dirigé d’opéra. Son lien avec Minna Planer, une jeune actrice qu’il rencontra à Lauchstadt, se développa durant cette période. Elle possédait, se souvient-il, une « certaine majesté et une grave assurance qui conféraient une dignité captivante à sa plaisante expression ».

Le chemin menant à leur mariage éventuel en novembre 1836 fut jalonné de complications. Minna avait été séduite par un certain Herr von Einsiedel à dix-sept ans et donna naissance à une fille qu’elle cacha à son père. Elle considérait la scène uniquement comme une survie économique plutôt que comme un accomplissement artistique, développant un code axé sur le maintien de sa popularité auprès des directeurs et des critiques, même au prix de sa dignité. Wagner décrit comment leur relation fut compliquée par ses doutes croissants quant à son caractère, particulièrement après avoir découvert son intimité préalable avec un homme nommé Schwabe, menant à des querelles violentes qui mineraient définitivement leur mariage.

Ses divers postes de direction d’orchestre — à Riga, Königsberg et Magdebourg — entraînèrent des difficultés financières constantes et des déceptions professionnelles. À Riga, Wagner fut trahi par son ami Heinrich Dorn, qui s’empara du poste de Wagner avant de partir avec des informations confidentielles sur les difficultés financières de Wagner. L’expérience de franchir illégalement la frontière russe avec Minna, fuyant vers la Prusse lors d’un voyage rempli d’« innombrables épreuves inouïes », se révélerait plus tard prophétique concernant l’exil qui l’attendait.

Paris et le chemin vers Dresde

Le séjour de Wagner à Paris de 1839 à 1842 représenta l’une des périodes les plus difficiles de sa vie. Il arriva avec des ambitions théâtrales et des contacts préliminaires avec Meyerbeer, mais trouva le monde musical parisien largement fermé à lui. Il décrit sa survie grâce à des besognes alimentaires pour des éditeurs, arrangeant des extraits d’opéra pour piano et cornet — une nécessité dégradante qui posa « les fondements d’une maladie gastrique » qui le tourmenterait toute sa vie.

Pourtant, Paris lui apporta également un développement artistique crucial. Les répétitions des exécutions par Habeneck de la Neuvième Symphonie de Beethoven restituèrent à Wagner l’impression idéalisée et vivante de l’œuvre qu’il avait conservée depuis sa jeunesse, révélant des couches de « mélodie touchante et céleste » qu’il n’avait pas réussi à percevoir auparavant. Cette expérience inversa des années de goût musical dégradé et fut comparable en pouvoir transformateur à son éveil adolescent lorsqu’il regardait Schröder-Devrient interpréter Fidelio.

La nouvelle que son opéra Rienzi avait été accepté à Dresde parvint à Wagner à Paris durant l’hiver 1841-1842. Il décrit le sentiment de « laisser le monde derrière lui » alors qu’il voyageait vers la frontière allemande. Son arrivée à Dresde en avril 1842 marqua un nouveau commencement — et le commencement de la fin de son existence allemande confortable.

Triomphe à Dresde et le chemin vers la révolution

Les premières années de Wagner à Dresde apportèrent le succès professionnel mais aussi des difficultés personnelles croissantes. La première de Rienzi le 20 octobre 1842 se révéla être un triomphe qui dura de six heures jusqu’à passé minuit. Tichatschek, qui chantait le rôle-titre, déclara la musique « si céleste » qu’il refusa d’autoriser toute coupure. L’opéra établit la réputation de Wagner, et sa nomination ultérieure comme chef d’orchestre royal en février 1843 lui apporta un poste permanent et un revenu.

Pourtant, Wagner devint rapidement insatisfait de la routine théâtrale et des limitations bureaucratiques. Ses efforts de réforme de l’orchestre et de gestion du théâtre furent contrecarrés à plusieurs reprises, et ses conflits avec le directeur Lüttichau s’intensifièrent. Le succès de Tannhäuser à Dresde apporta une reconnaissance cultivée mais ne parvint pas à obtenir un attrait populaire — Wagner observa que les publics instruits embrassaient son œuvre tandis que les « amateurs d’opéra ordinaires » restaient inaccessibles.

L’atmosphère révolutionnaire de 1848 entraîna Wagner dans l’activité politique. Il participa aux réunions du Vaterlands-Verein, prononça des discours publics aux barricades, et écrivit des pamphlets sur l’art et la société. Son implication dans le soulèvement de mai 1849 se révéla catastrophique — franchissant à nouveau la frontière illégalement, cette fois en tant que fugitif politique plutôt qu’en musicien en quête d’opportunité, il s’enfuit à Weimar puis finalement à Zurich.

Exil et développement philosophique

L’exil qui commença en 1849 marqua un tournant dans le développement intellectuel de Wagner. À Zurich, il découvrit les œuvres de Ludwig Feuerbach, dont l’accent mis sur la réalité sensible et la critique de l’idéalisme influencèrent profondément sa pensée. Il commença à rédiger des essais philosophiques sur l’art et la société, produisant des œuvres comme Kunst und Revolution et Das Kunstwerk der Zukunft qui articulaient sa vision naissante de l’intégration de l’art et de la réforme sociale.

La vie personnelle de Wagner demeura compliquée. Son épouse Minna le rejoignit à Zurich, mais leur mariage avait été sévèrement éprouvé par ses actions politiques et leur désespoir financier. Le couple luttait avec des revenus limités et des avenirs incertains. Pourtant, cette période apporta aussi de nouvelles amitiés et stimulations intellectuelles — l’amitié avec Jakob Sulzer à Zurich soutint particulièrement Wagner durant des mois difficiles.

Les sections finales du volume 1 s’achèvent sur les projets de Wagner pour des œuvres futures, notamment le matériau des Nibelungen qui l’occuperait pendant des décennies. Sa fuite de Dresde marqua non pas la fin mais le début d’une nouvelle phase dans laquelle l’exil deviendrait non seulement une circonstance personnelle, mais une condition artistique.

Thèmes clés et observations

L’instinct théâtral : Dès sa plus tendre enfance, Wagner fait preuve d’une fascination pathologique pour l’atmosphère théâtrale qui a façonné l’ensemble de sa carrière. Cette fascination, enracinée dans la peur et la fuite face à la réalité, est devenue le fondement de ses théories révolutionnaires du drame musical.

Influences musicales : Les forces qui ont façonné l’imagination musicale de Wagner incluent le Freischütz de Weber, les œuvres symphoniques de Beethoven (en particulier la Neuvième Symphonie), la puissance dramatique de Shakespeare et la tragédie grecque. Ses préférences esthétiques précoces — l’allemand sur l’italien, le sérieux sur le frivole — ont établi des positions qu’il développerait tout au long de sa vie.

Dynamiques familiales : La relation complexe de Wagner avec sa mère, ses frères et sœurs, puis plus tard avec son épouse Minna, révèle un schéma de dépendance et de conflit qui caractérisera ses relations personnelles. Ses mariages et amitiés furent marqués par une intensité qui dépassait souvent les limites conventionnelles.

L’élan révolutionnaire : L’engagement politique de Wagner en 1848-1849 n’était pas simplement fortuit, mais enraciné dans de profondes convictions sur la relation entre l’art et la réforme sociale. Sa fuite de Dresde fut à la fois une catastrophe politique et une libération artistique, le libérant des limitations du théâtre de cour pour poursuivre sa vision révolutionnaire.

Le chemin vers l’exil : Les schémas établis dans le Volume 1 — la combinaison de l’ambition artistique avec les difficultés personnelles, la frustration professionnelle avec la détermination créative, et l’interaction de l’engagement politique avec la théorie esthétique — allaient définir toute la vie ultérieure de Wagner.

Cette autobiographie offre un aperçu inestimable du développement précoce et des influences qui ont façonné l’un des compositeurs les plus influents de l’histoire de la musique. L’approche dépouillée de Wagner pour consigner les noms et les dates établit l’exactitude historique comme la principale justification de l’œuvre, tandis que ses réflexions personnelles intenses révèlent les fondements psychologiques de ses théories artistiques révolutionnaires.