Ma Vie — Volume 1

À la suite de la cérémonie en l’honneur de Weber, Wagner se retrouva profondément ému de renouer avec l’héritage du compositeur dont la musique avait à l’origine inspiré sa dévotion à l’art. Cette résonance émotionnelle marqua un tournant, convainquant le sceptique Lüttichau des sérieuses intentions artistiques de Wagner et dissipant les derniers nuages de doute à son horizon. Pourtant, Wagner reconnut la réalité édifiante que ses contemporains vivants offraient peu de satisfaction à ses besoins intellectuels.

Dans ce chapitre, Wagner réfléchit à la tension fondamentale entre sa conception de l’opéra et les traditions qui l’ont précédé. La scène du Sangerkrieg (Concours de chant) de Tannhäuser lui présenta un choix décisif : cette séquence fonctionnerait-elle comme une collection d’arias séparés rivalisant d’attention, ou servirait-elle de poème dramatique unifié exigeant l’engagement intellectuel du public ? L’ambition de Wagner était révolutionnaire — créer le premier opéra où les auditeurs suivraient le développement du caractère et de l’émotion plutôt que de simplement profiter de moments musicaux individuels.

Le récit que Richard Wagner fait de la première production de Tannhäuser révèle un compositeur profondément troublé par l’écart entre sa vision artistique et son exécution. Les principaux défauts, observa-t-il, résidaient dans le portrait inadéquat de Vénus et dans la scène d’introduction, ce qui empêcha le drame d’atteindre la chaleur authentique ou l’intensité passionnée qu’exigeait la poésie. Malgré la présence de la célébrée actrice Schröder-Devrient et du talentueux ténor Tichatschek, la scène décisive du premier acte ne parvint pas à enflammer l’imagination du public comme il l’avait envisagé.

Durant l’hiver 1845, Richard Wagner se trouva en train d’élargir son cercle de connaissances à Dresde, un engagement qui se révéla à la fois instructif et créativement stimulant. Au cœur de cette période se trouvait son amitié avec le Dr Hermann Franck de Breslau, un homme aux dons intellectuels considérables et aux vastes connaissances qui avait acquis une excellente réputation dans certains cercles privés sans atteindre une grande renommée publique.

Ce chapitre révèle les engagements complexes de Wagner avec les figures littéraires contemporaines et documente la conception rapide de son opéra suivant durant une période de bouleversements artistiques à Dresde. Wagner avait observé avec satisfaction comment Heinrich Laube appliquait ses principes dramatiques dans la pratique théâtrale, et Laube lui-même reconnut franchement sa dette. Pourtant, lorsque Wagner chercha à engager Laube comme dramaturge pour son prochain projet, la collaboration vacilla, menant à une confrontation révélatrice sur l’esthétique théâtrale qui allait façonner sa compréhension de l’indépendance artistique.

BEGIN_UNTRUSTED_SOURCE_MARKDOWN Ce chapitre des mémoires de Wagner chronique une période charnière de remise en question artistique, centrée sur sa préparation ambitieuse de la Neuvième Symphonie de Beethoven tandis qu’il se débattait avec un désespoir personnel et professionnel. Les suites de la désastreuse première de Tannhäuser avaient convaincu Wagner que ses opéras n’atteindraient jamais le succès généralisé auquel il aspirait, l’œuvre étant probablement vouée à rester confinée au répertoire de Dresde. Sa situation financière était devenue désespérée, le forçant à affronter la précarité de sa position.

La situation financière de Wagner avait atteint un point critique. Plutôt que de dépendre des résultats incertains de la Foire de Pâques, il faisait face à la douloureuse nécessité de rembourser les dettes contractées à travers ses entreprises éditoriales. Un incident bizarre dans un café — on lui servit du vinaigre d’estragon au lieu de vin — cristallisa sa résolution de chercher des solutions alternatives. Le compositeur subit une trahison particulièrement douloureuse de la part de Madame Schröder-Devrient, qui lui avait prêté trois mille marks à son arrivée à Dresde.

Les rencontres artistiques hivernales à Dresde, initiées par Ferdinand Hiller, avaient évolué en salons plus intimes tenus à sa propre résidence. Wagner observa que ces réunions semblaient conçues principalement pour asseoir la reconnaissance de la prééminence artistique de Hiller, yet il trouvait parfois de la valeur dans la programmation d’œuvres peu familières, notamment des compositions modernes qui bousculaient les goûts conventionnels. END_UNTRUSTED_SOURCE_MARKDOWN

Suite au triomphe grandissant de Tannhäuser à Dresde, Wagner reconnut qu’aucun succès n’importait en Allemagne sans l’approbation de Berlin. Berlin restait le seul arbitre de la culture théâtrale, et les calculs stratégiques de Wagner se concentraient de plus en plus sur l’obtention de l’approbation de Frédéric-Guillaume IV, roi de Prusse. Convaincu que le monarque répondrait favorablement à ses œuvres de maturité, Wagner projeta initialement de lui dédier Tannhäuser, pour découvrir ensuite, par l’intermédiaire du comte Redern, le directeur musical de la cour, que le roi n’accepterait que des œuvres d’un certain caractère traditionnel.

Le séjour de Wagner à Berlin pendant la production de Rienzi se révéla être un exercice d’isolement artistique et de déception personnelle. Bien qu’il trouvât une camaraderie occasionnelle avec H. Truhn, avec qui il discuta de l’avenir de l’opéra autour d’un verre de vin chez Lutter et Wegener—un lieu lié à la mémoire d’Hoffmann—, l’establishment musical se retourna largement contre lui après la première de Rienzi. Même ceux qui avaient manifesté un intérêt initial, comme Truhn, rejoignirent le chœur des critiques qui dénigrèrent son œuvre.

La partie 62 des mémoires de Richard Wagner saisit une période turbulente de sa vie en tant que Kapellmeister à Dresde, marquée par l’humiliation professionnelle, la réussite artistique et le bouleversement politique majeur de 1848. Le chapitre s’ouvre sur Wagner confronté à l’insuffisance de son salaire, ce qui l’obligea à demander une augmentation pour l’aligner sur celle de son collègue Reissiger. Cet appel, bien que modeste, l’exposa à la réponse vengeresse de l’Intendant Lüttichau, qui saisit l’occasion de rappeler à Wagner sa dépendance vis-à-vis du patronage de la cour.

L’achèvement de Lohengrin par Richard Wagner a coïncidé avec une implication accrue dans les bouleversements politiques qui traversaient la Confédération germanique en 1848. Ayant depuis longtemps des doutes quant à l’utilité du parlement allemand alors réuni à Francfort, Wagner s’est retrouvé de plus en plus attiré par le ferment de l’idéalisme allemand, influencé par l’état d’esprit palpable de la population et par la conviction largement partagée que la restauration de l’ancien ordre était devenue impossible.

Durant cette période, Wagner entreprit un voyage à Vienne avec un objectif précis : faire avancer ses théories sur la réforme théâtrale. La ville offrait une opportunité idéale, car elle abritait cinq théâtres fonctionnant de manière indépendante avec des caractéristiques très différentes, chacun luttant pour sa survie. Wagner élabora un plan ambitieux visant à transformer ces institutions disparates en une organisation coopérative unifiée sous un seul organe administratif qui inclurait à la fois les participants actifs et les personnes ayant des intérêts littéraires, créant ainsi un nouveau modèle révolutionnaire d’administration théâtrale.

Dans ce chapitre, Wagner documente les conséquences des bouleversements politiques impliquant son ami Röckel, dont le pamphlet exhortant les soldats à soutenir la réforme a conduit à son arrestation pour haute trahison. Après trois jours passés en prison et une libération moyennant une caution de trois mille marks, Röckel fut célébré par le Vaterlands-Verein mais définitivement renvoyé de son poste au théâtre de la cour. Il répondit en fondant le journal Volksblatt, un hebdomadaire qui acquit une large influence grâce à sa prose claire et sobre, destinée tant aux lecteurs instruits qu’à ceux qui ne l’étaient pas.